Предыдущая статья

Поэтические группы, сформировавшиеся накануне Первой мировой, в двадцатые не возродились. Наследие акмеизма и символизма стало достоянием новых течений, в рамках каждого из которых происходили поиски нового языка. 

Гумилёв в 1920–1921 годах воссоздаёт «Цех поэтов», но из прежних соратников в него входит только Мандельштам — причём и он, по свидетельству Ходасевича, относился к новой структуре иронически. Участие самого Ходасевича было очень коротким. Ядро «Цеха» составляют ученики Гумилёва — «гумилята», как их называли. Это Георгий Иванов (1894–1958) и Георгий Адамович (1892–1972), вошедшие в окружение мэтра ещё до войны, и дебютировавшие в послереволюционные годы Николай Оцуп (1894–1958) и Ирина Одоевцева (1895–1990). 

Иванов, рано приобретший известность как эстет-стилизатор, в течение 1920-х годов, между книгами «Сады» (1922) и «Розы» (1931), прошёл путь к своей зрелой, минималистической и в то же время экспрессивно-заострённой поэтике (и от эскапизма — к отражению трагического опыта своего поколения). Эта эволюция в основном проходила в эмиграции, где все четверо поэтов находились с 1922–1923 годов. 

Адамович раньше обрёл свою аскетичную поэтику. Его зрелый голос слышен уже в стихотворениях послереволюционных лет — например, «Нет, ты не говори: «Поэзия — мечта…» (1919) с его сильным формульным финалом:

И может, к старости тебе настанет срок
Пять-шесть произнести как бы случайных строк,
Чтоб их в полубреду потом твердил влюблённый,
Растерянно шептал на казнь приговорённый,
И чтобы музыкой глухой они прошли
По странам и морям тоскующей земли.

Оцуп был гораздо ближе к Гумилёву — и в большей степени занят поисками языка, соответствующего духу и ритмам времени. Как и многих поэтов этого круга, поиски привели его на первых порах к балладной форме, с зыбким сюжетом и фантасмагорией:

Синий суп в звёздном котле,
Облаков лимонные рощи,
А на маленькой круглой земле
Едет жучок-извозчик...
«Погоняй, извозчик, скорей...
Направо... у тех дверей!..»

Позже, в эмиграции, Оцуп приходит к более мягкой, меланхолически-созерцательной и менее индивидуальной поэтике. 

Что касается Одоевцевой, то её баллады 1919–1921 годов («Баллада о толчёном стекле», «Почему в Петрограде испортились водопроводы» и другие) имели большой успех. В этих действительно очень изобретательных текстах современность представала такой, какой она казалась старорежимному обывателю, страдающему от бытовых неудобств и деспотизма комиссаров — и находящему утешение в том, что мрачная повседневность оборачивается волшебной сказкой в андерсеновском роде. В «Балладе о толчёном стекле» солдата, продававшего толчёное стекло под видом соли, подстерегает расплата, вызывающая в памяти «Суд Божий над епископом» Саути в переводе Жуковского и «Убийцу» Катенина:

Ущербная взошла луна,
Солдат ложится спать,
Как гроб тверда и холодна
Двуспальная кровать! 

И вдруг — иль это только сон? –
Идёт вороний поп,
За ним огромных семь ворон
Несут стеклянный гроб.

Вошли и встали по стенам,
Сгустилась сразу мгла.
«Брысь, нечисть! В жизни не продам
Толчёного стекла».

Популярность стихов Одоевцевой была такова, что на них как на социологическое явление обратил внимание занимавшийся на досуге литературной критикой Лев Троцкий. Но более чем за семьдесят лет литературной деятельности она как поэт не создала почти ничего примечательного, оставшись в истории литературы как автор содержательных, пусть и не во всём достоверных, мемуаров.

Вскоре Одоевцеву затмил Николай Тихонов (1896–1979), не входивший во второй «Цех поэтов» (хотя и бывавший там), но принадлежавший в конце 1920-го и в 1921 году к ближайшему окружению Гумилёва и испытавший его влияние. Как и Оцуп и Одоевцева, Тихонов обращается к балладной форме как к языку новой эпохи; кроме Гумилёва на него влияет Киплинг, которого в это же время начинает активно переводить ещё одна гумилёвская ученица — Ада Оношкович-Яцына (1897–1935). Для Тихонова баллада служила средством для разговора о «людях силы и действия» (используя гумилёвское выражение), при этом сила трактовалась им зачастую очень упрощённо — как боевая доблесть (в любой армии и на любой стороне). Это дало повод Мандельштаму презрительно охарактеризовать тихоновскую манеру как «здравия желаю акмеизм». Подобное определение, вероятно, относится к таким стихотворениям, как знаменитые «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете». Но в первых книгах Тихонова, «Орда» (1921) и «Брага» (1922), есть стихи более сложно устроенные, в которых присутствует и настоящая стихийная сила, и чувство инобытия. Сам эпиграф к «Орде», из Баратынского («Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…»), — уже нетривиален (особенно если вспомнить, что эти «жизнелюбивые» строки — из гимна смерти). Иногда Тихонов приближался к этому сложному равновесию:

Огонь, верёвка, пуля и топор
Как слуги кланялись и шли за нами,
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса…

В дальнейшем, пройдя через период более «левых» и экспрессивных текстов («Финский праздник», 1929), Тихонов превращается в стандартного советского «гладкописца» и литературного функционера.

Поиски нового языка в гумилёвском кругу не сводились к балладной форме. В «Цех поэтов» входил, к примеру, и Сергей Нельдихен (1891–1942), в чьих стихах начала 1920-х (книга «Органное многоголосье», 1922) «уитменовская» просодия и библейски-проповедническая структура речи сочетаются с совершенно неожиданным в этом контексте образом автора — хрупким и простодушным до глуповатости петербургским фатом (Гумилёв, принимая Нельдихена в «Цех поэтов», открыто говорил о нём как о «певце глупости»). Эффект получается сложный — одновременно лирический и комический (что, вероятно, входит в задачи автора):

Лаборатория для медицинских исследований; — 
Зайду, отдам свою кровь исследовать, — 
Пусть посмотрят, из чего состоит моя кровь; 
Конечно, там нет ни разных спиралей, ни запятых, ни палочек;
Может быть, найдут в ней что-нибудь новое, 
Отчего я такой орга́нный — величественный, простой и радостный…

С другой стороны, к гумилёвскому кругу примыкала Мария Шкапская (1891–1952), которая стремилась обновить «женскую лирику», введя в неё натуралистически откровенные описания телесных переживаний женщины.

После гибели Гумилёва Тихонов создал группу «Островитяне» — вместе с Сергеем Колбасьевым (1899–1938), близким Тихонову по поэтике, но очень быстро отказавшимся от стихотворчества ради прозы (морской тематики), и Константином Вагиновым (1899–1934). Вагинов, один из крупнейших поэтов и прозаиков своего поколения, состоял в самых разных группах. Начинал он в студии Гумилёва «Звучащая раковина» — вместе с Оношкевич-Яцыной и сёстрами Фредерикой и Идой Наппельбаум. Если у Фредерики Наппельбаум неоклассический строй стиха оттенялся лёгким остранением, сдвигом, то у Вагинова этот сдвиг становится основой поэтической речи. Уже в период «Островитян» его поэтика лёгкой неточности, пафос трагической изощрённости, «вырождения», обречённости — всё полярно противоположно Тихонову: 

Да, я поэт трагической забавы,
А всё же жизнь смертельно хороша.
Как будто женщина с линейными руками,
А не тлетворный куб из меди и стекла.
Снуёт базар, любимый говор черни.
Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?
Так от пластических Венер в квадраты кубов
Провалимся.

В 1923–1924 году Вагинов участвует в альманахе «Абраксас», который выпускали Кузмин и близкие ему авторы. В третьем номере «Арбаксаса» напечатана декларация эмоционализма, который Кузмин рассматривал как «прояснённую и умиротворённую разновидность экспрессионизма». Говорить об эмоционализме как о состоявшемся течении нельзя, но среди авторов круга «Абраксаса», наряду с Кузминым и Вагиновым, необходимо отметить Анну Радлову (1891–1949). Жена выдающегося режиссёра Сергея Радлова, она пользовалась признанием (хотя и не всеобщим) как переводчица Шекспира. Однако её книги «Соты» (1918), «Корабли» (1920) и «Крылатый гость» (1922) и пьеса «Богородицын корабль» (1922) также сыграли важную роль в поэзии послереволюционных лет. Кузминская непосредственность интонации и от Кузмина же идущее увлечение духовной традицией русского сектантства оборачиваются у Радловой самозабвенной страстью, раскованными ритмами, широким дыханием и яркими (иногда до гротеска) образами, передающими масштабность и драматизм происходящего вокруг:

Не опьянеешь в нём от яблони или клёна,
Не услышишь крылатого пасхального звона,
И любовною речью не убаюкаешь слух.
Ножом убьёт,
Огнем сожжёт
Огненный Дух.
Гоморра, Мессина, Титаник, Россия,
Кровь, пепел, смерть.
Чёрным дымом закрыта твердь —
Твёрдое Божье сердце.

Впрочем, для Вагинова «Арбаксас», как и «Островитяне», был лишь эпизодом. Дальше путь привёл его в ОБЭРИУ (в 1927–1928 годы). Впрочем, и этот союз был недолгим. Вагинов оставался изолированной фигурой. За его «мерцающей» пластикой стояла уникальная картина мира. Вагинов готов принять новый «варварский» мир как историческую необходимость. Притом он видит миссию наследников старой, аполлонической культуры в том, чтобы сохранить эту культуру для лучших времён. Но цена этой миссии — «ночное» существование, статус отверженных, «чертей». В конечном итоге Вагинов разочаровывается в этой идее (это разочарование выражено в романе «Козлиная песнь», 1926–1929), но именно она определяет поэтику его стихов 1920-х годов, вошедших в книги «Стихотворения» (1926) и «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931). Перед нами — мир ночного и сумеречного Петербурга, новой Антиохии (построенная по строгому плану столица эллинистического Сирийского царства), где «музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы», а ущербные эллинисты беседуют с зыбкими сущностями:

…Куда итти легчайшими ногами? 
Зачем смотреть сквозь веки на поля? 
Но музыкою из тумана 
Передо мной возникла голова. 
Её глаза струились, 
И губы белые влекли, 
И волосы сияньем извивались 
Над чернотой отсутствующих плеч. 
И обожгло: ужели Эвридикой 
Искусство стало, чтоб являться нам 
Рассеянному поколению Орфеев, 
Живущему лишь по ночам.

Влияние немецкого экспрессионизма, задевшее круг Кузмина и Вагинова, этим кругом не исчерпывалось. В Москве в начале 1920-х короткое время существовала группа экспрессионистов, считавшая себя преемницей «Центрифуги». Из значимых авторов туда входили Сергей Спасский (1898–1956) и Борис Лапин (1905–1941). Стихи Лапина, созданные в 15–18-летнем возрасте, были особенно ярки в своей образно-синтаксической «дикости»:

…В глине, высохшей от жёлтых трещин,
Обжигает ветер, как свеча
Плечи тающих на крыше женщин
И барашковый каракульча.
Ветер, крась хинoй чадру и ногти,
Влагу, лейся из грудей кумыс.
Шакья в золоте и где по локти
Пополам капканы перегрыз.

Позднее Лапин переходит к более сдержанной поэтике, а с середины 1920-х пишет преимущественно документальную прозу; впрочем, среди его поздних стихов — заслуженно знаменитая «Песня английских солдат» (1933).

Здесь мы переходим к следующей теме — к поэтическим группам, базой которых был дореволюционный футуризм. 

Имажинизм, одно из самых шумных послереволюционных течений (существовал в 1918–1924 годах), во многом наследовал эгофутуризму. Связь была и личной — один из основателей и лидеров группы Вадим Шершеневич (1893–1942) и её активный участник Рюрик Ивнев (1891–1981) начинали как эгофутуристы. С эгофутуризмом имажинизм сближает культ внешних, бытовых примет современности (Мандельштам язвительно замечал: «Любой швейцар старого московского дома с лифтом и центральным отоплением культурнее имажиниста, который никак не может привыкнуть к лифту и пропеллеру») и склонность к простодушному эпатажу. Но фиксация на образно-метафорической стороне поэтического текста — оригинальное порождение имажинизма. В отличие от английского имажизма Англо-американское поэтическое течение, возникшее в 1908 году и существенно повлиявшее на западную поэзию. Имажисты отвергали устаревший орнаментальный поэтический язык викторианской Англии, пользовались смелыми и точными образами, активно прибегали к свободному стиху, интересовались формами восточной поэзии. Лидером британских имажистов был поэт и критик Томас Эрнест Хьюм, у истоков американского имажизма стоял Эзра Паунд. Другие важные авторы-имажисты — Хильда Дулитл, Эми Лоуэлл, Форд Мэдокс Форд, Уильям Карлос Уильямс. ⁠ , имажинисты делают ставку не на единичный яркий образ, а на ряд идущих одна за другой и притом обычно изолированных, не образующих цепочки или системы метафор. Вот характерный пример из стихов Шершеневича:

Истрачен и издёрган герб наш орлий
На перья канцелярских хмурых душ,
Но мы бинтуем кровельною марлей
Разодранные раны дырких крыш.

Наш лозунг бумерангом в Запад брошен,
Свистит в три пальца он на целый свет.
Мы с чернозёмных скул небритых пашен
Стираем крупный урожай, как пот.

В числе ведущих имажинистов были Анатолий Мариенгоф (1897–1962), Александр Кусиков (1896–1977), Николай Эрдман (1900–1970), впоследствии прославившийся как драматург. Однако главным козырем группы было участие в ней Есенина.

Перестройка поэтики Есенина, приведшая его на некоторое время в ряды имажинистов, началась уже в период «Инонии», а главные мотивы его творчества в эти годы остаются прежними и с основными установками группы скорее расходятся. Бунт природного, «животного», крестьянского начала против государственности, репрессивной культуры и подступающего урбанизма — прямая и подспудная тема многих есенинских произведений этого периода, в том числе самого значительного из них — драматической поэмы «Пугачёв» (1921). Восстание XVIII века — лишь внешнее сюжетное обрамление этого скорее лирического, чем эпического произведения, в котором персонажи (в каждой сцене — разные, кроме собственно Пугачёва) произносят странные и экспрессивные монологи. Очень простые диалогические конструкции лишь оттеняют лирическую эмоцию; имажинистские образы дают ей краски, но не определяют её сути.

Я три дня и три ночи блуждал по тропам,
В солонце рыл глазами удачу,
Ветер волосы мои, как солому, трепал
И цепами дождя обмолачивал.
Но озлобленное сердце никогда не заблудится,
Эту голову с шеи сшибить нелегко.
Оренбургская заря красношёрстной верблюдицей
Рассветное роняла мне в рот молоко.
И холодное корявое вымя сквозь тьму
Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам.
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.

Вскоре, однако, вычурная имажинистская образность пропадает из стихов Есенина. Уже одновременно с «Пугачёвым» создаются такие «прозрачные» стихи, как «Не жалею, не зову, не плачу…», держащиеся в первую очередь на тончайших движениях интонации — а уже затем на образах. Такие стихи он пишет все последние годы жизни, лишь в «Чёрном человеке» (1925) отчасти возвращаясь к странной и тёмной образности («Голова моя машет ушами, / как крыльями птица, / ей на шее ноги / маячить больше невмочь»). Есенинская простота сочетается с сентиментальностью (что отчасти связано со стремлением к успеху у массового читателя) и синтаксическими вольностями. На это накладывается «кабацкая» тематика — поэтизация разгула и погружения на социальное дно (хотя на практике Есенин скорее погружался в личное безумие, закончившееся самоубийством):

Шум и гам в этом логове жутком,
Но всю ночь, напролёт, до зари,
Я читаю стихи проституткам
И с бандитами жарю спирт.

Сердце бьётся всё чаще и чаще,
И уж я говорю невпопад:
— Я такой же, как вы, пропащий,
Мне теперь не уйти назад.

Именно такой Есенин стал любимцем широчайшей аудитории. При этом он и в последние годы жизни остаётся преимущественно лириком; его опыты обращения к эпическим жанрам (поэма «Анна Снегина») нельзя назвать удачными.

Линия, восходящая к «Гилее» Литературно-художественное объединение футуристов, существовавшее в 1910-х годах. Его организаторами были Велимир Хлебников и Давид Бурлюк. Группа выпустила альманахи «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей», «Дохлая луна» и многие другие. В 1913 году «Гилея» вошла в объединение «Союз молодёжи», совместно с которым организовала театр «Будетлянин». ⁠ , делится на два русла — резко различных, хотя и соединённых протоками. Первое — это радикальные чисто формальные поиски, и здесь центральной фигурой оказывается не Хлебников (при жизни одиночка, после смерти предмет культа), а Алексей Кручёных. Вплоть до 1930 года он продолжает регулярно издавать крошечными тиражами книги стихов и теоретические работы («Сдвигология русского стиха», 1922, «Фактура слова», 1923, и др.). Как поэт Кручёных балансирует в эти годы между традиционной для себя фонетической заумью («его тррззза чусь дчуз / во — хо вох! / то — во — рок / но шшу раду / ен шу») и аскетичным верлибром, нацеленным на прямое высказывание:

выбегал для тебя 1000 строк
и чтоб не быть скучным,
выгнал оттуда
арфы и рифмы,
крючкотворство метафор,
кордебалет созвучий.

Во время краткого пребывания в Тбилиси Кручёных создаёт группу «41°», в которую входили, в частности, поэт, драматург и режиссёр-авангардист Игорь Терентьев (1892–1937) и писатель-космополит, человек необычной биографии Илья Зданевич (1894–1975); речь о них уже шла в одной из предыдущих лекций. Эксперименты Зданевича (в том числе поздние, где он пытается ввести радикальное остранение и заумь в плоть вполне традиционной и даже не лишённой банальностей лирики) генетически связаны с этой поздней футуристической волной. Но ни он, ни Кручёных не были в этом смысле одиноки. Поиски в области зауми, чисто фонетической или синтаксической, звукоподражательной или оторванной от житейских ассоциаций, — важная составляющая поэзии 1920-х. Тут можно вспомнить и отколовшихся от имажинизма Ивана Грузинова (1893–1942) и Нину Хабиас (1892–1943), и учителя будущих обэриутов ленинградца Александра Туфанова (1877–1943). 

Противоположную линию обозначал созданный в 1923 году Маяковским «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). Хотя Кручёных числился и в нём, его лабораторные эксперименты были очень далеки от лефовских установок. Речь у лефовцев шла не просто о пропагандистском служении государству (с этим отлично справлялись Демьян Бедный и многочисленные члены Революционной ассоциации пролетарских писателей, пришедшей на смену Пролеткульту), а о преобразовании социальной реальности средствами искусства — в соответствии, разумеется, с государственным сверхпроектом. Ради этого поэт должен был не брезговать никакими, пусть самыми «низкими», жанрами — вплоть до торговой рекламы. Его авангардные ходы должны быть просты до элементарности и доступны широким массам. 

Всерьёз из значительных поэтов эту установку воспринял только сам Маяковский. В поэме «Про это» (1923) он, по существу, прощается с прежней поэтикой и прежними темами. Но и здесь в любовный сюжет вмешивается утопия — «мастерская человечьих воскрешений», пришедшая из «Философии общего дела» Николая Фёдорова; поэт мечтает об этом технологическом посмертии:

Сердце мне вложи!
                                    Крови́щу —
                                                          до последних жил.
В череп мысль вдолби!
Я своё, земное, не дожѝл,
на земле 
                 своё не долюбил.
Был я сажень ростом.
                                            А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля.
Пёрышком скрипел я, в комнатёнку всажен,
вплющился очками в комнатный футляр.

В поэмах «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927) и многочисленных стихах на случай Маяковский сознательно редуцирует своё творчество до пропаганды. Эта жертва воспринималась им драматически, о чём свидетельствует предсмертное вступление к поэме «Во весь голос» (1930):
 

И мне 
          агитпроп 
                              в зубах навяз,
и мне бы 
                строчить 
                                   романсы на вас —
доходней оно 
                            и прелестней.
Но я 
         себя 
                  смирял, 
                                становясь
на горло 
                  собственной песне.

О внутренних противоречиях свидетельствует стихотворение «Домой!» (1925), где за мечтою о том, как Сталин (единственное упоминание этого имени у Маяковского!) делает доклад о том, что «в Союзе Республик пониманье стихов / выше довоенной нормы», внезапно следует такой лирический пассаж:

Я хочу
             быть понят моей страной, 
а не буду понят, — 
                                      что ж,
по родной стране 
пройду стороной, 
как проходит
косой дождь.

Характерно и то, что Маяковский отбросил эти строки в поздних публикациях. 

Волю себе как поэту Маяковский даёт в парижских и нью-йоркских стихах (таких как знаменитый «Бруклинский мост», 1925), в стихотворениях, посвящённых поэтическому творчеству как таковому («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926), в предсмертных набросках:

Я знаю силу слов я знаю слов набат
Они не те которым рукоплещут ложи
От слов таких срываются гроба
шагать четвёркою своих дубовых ножек

Другие члены ЛЕФа выбирали более компромиссную стратегию. Асеев, бывший член «Центрифуги», проведший годы Гражданской войны на Дальнем Востоке, в лефовский период воспевает «стального соловья» (символ рационального и индустриального искусства), выражает сдержанное смятение по поводу НЭПа («Лирическое отступление», 1924), но в общем остаётся эстетом, стремящимся к внешней звучности стиха и приятности образов — например, в посвящённых декабристам «Синих гусарах»:

Белыми копытами
лёд колотя,
тени по Литейному
дальше летят.

Современники оценивали Асеева выше, чем потомки; Мандельштам включил его в число «поэтов не на вчера, не на сегодня, а навсегда», хотя и подчёркивал механистичность его поэзии («насколько закручено — настолько и раскручивается»). Так же механистичен — и ещё более способен и ловок как версификатор, притом не очень озабочен социальными задачами ЛЕФа — в своих ранних стихах ученик Асеева, переехавший в Москву одессит Семён Кирсанов (1906–1972). Справедливость требует добавить, что в состав ЛЕФа входил одно время Пастернак и что лефовцы (в том числе Асеев и Кирсанов) восхищались стихами эмигрантки Цветаевой.

Соперничавшая с ЛЕФом группа конструктивистов возникла в 1922-м и два года спустя была преобразована в Литературный центр конструктивистов. Четыре основных принципа, лежащие в основе своей эстетики, конструктивисты формулировали так: «смысловая доминанта, максимальная «эксплуатация» центральной темы»; «повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала»; подчинение образов, метафор и рифм главной теме произведения; введение в поэзию повествовательного начала. Другими словами, это была средняя линия между постфутуристической «индустриальной» поэтикой ЛЕФа и постакмеистической поэтикой Тихонова и других «балладников». Но если культурная оптика как Маяковского, так и Тихонова была центростремительной, направленной на создание единого общегосударственного литературного языка, то у конструктивистов — наоборот, центробежной. Основателя и лидера группы Илью Сельвинского (1899–1968) привлекала всякая языковая и культурная экзотика. В его поэзии совмещались диковинный язык «караимского философа Бабакай-Суддука» (Сельвинский был уроженцем Крыма), одесский жаргон, основанный на смеси русского языка и идиша («Мотькэ-Малхамовес»), фонетически передаваемое цыганское пение, восточноукраинский суржик. На практике это выглядит так:

Ах, ночь-чи? Сонаны. Прох?ладыда
Здесь в аллейеях загалохше?го сады...
И доносится толико стон? (эс) гит-тарарары
Таратин?на
Таратина
Tan...

А вот пример из эпической поэмы «Улялаевщина»: 

А в самой середке, сплясанный стаей
Заерницких бандитщиков из лучшего дерьма,
Ездиет сам батько Улялаев
На чёрной машине дарма.
Улялаев був такiй: выверчено вiко,
Дiрка в пидбородце тай в ухi серга.
Зроду нэ бачено такого чоловiка,
Як той батько Улялаев Серга.

Та же любовь к экзотике заставляла Сельвинского участвовать в экспедиции на «Челюскине», воспевать охоту на тигра или на нерпу. Но как только стилизация, игра, любование экзотикой заканчиваются, он становится плосок и тяжеловесен. Его массивные поэмы — выше процитированная «Улялаевщина» (1924) или роман в стихах «Пушторг» (1927) — уязвимы как раз конструктивно: поэт не в состоянии справиться с громоздким «прозаическим» материалом. 

Эдуард Багрицкий (1895–1934), уроженец Одессы, друг Бабеля и Олеши, родственник и отчасти ученик Нарбута, исходно тяготел к акмеизму. Такие его стихотворения, как «Суворов» (1915) или знаменитый «Птицелов» (1918), легко представить себе на страницах акмеистского журнала «Гиперборей». Зрелый период в творчестве Багрицкого связан с переходом к особого рода мрачному неоромантизму. Влюблённость в чувственную, грубую, «съедобную» плоть жизни (вообще характерная для юго-западной литературной школы) сочетается у него с романтическим чувством отверженности, принадлежности к «ночному» миру. 

И голод сжимает скулы мои,
И зудом поёт в зубах,
И мыльною мышью по горлу вниз
Падает в пищевод...
И я содрогаюсь от скрипа когтей,
От мышьей возни хвоста,
От медного запаха слюны,
Заливающего гортань...
И в мире остались — одни, одни,
Одни, как поход планет,
Ворота и обручи медных букв,
Начищенные огнём!

Багрицкий — безусловный и фанатичный сторонник революции, но это не отменяет чувства обречённости, а лишь усиливает его («Мы — ржавые листья на ржавых дубах. / Чуть ветер, чуть север — и мы облетаем…»). Это парадоксальное переплетение безусловной преданности будущему с приятием (и поэтическим переживанием) собственной обречённости лишь намечено в первой книге Багрицкого, «Юго-Запад» (1928), и по-настоящему находит воплощение в книге «Победители» (1932).

Как эпик Багрицкий попробовал себя в поэме «Дума про Опанаса» (1926), написанной украинским коломыйковым стихом Коломыйка — украинский народный карпатский танец или плясовая песня, которая могла сопровождать танец. Как и частушка, коломыйка сочинялась в ироническом стиле на политические, любовные и социальные темы и часто была импровизацией. Коломыйковым стихом часто пользовался Тарас Шевченко, им также написан гимн Украины. ⁠ и стилизованной в духе «Гайдамаков» Шевченко. Герой её — украинский крестьянин, который бежит из продотряда, становится махновцем и расстреливает своего бывшего командира. Исторически поэма крайне тенденциозна (особенно в изображении Махно и его движения) и, несмотря на умелую стилизацию, ближе к складывающемуся советскому мейнстриму, чем другие стихи Багрицкого. 

С конструктивизмом, к которому он примкнул на закате движения, в 1927 году, пройдя через группу «Перевал» Советская литературная группа, возникшая в 1923 году при журнале «Красная новь». Руководителем группы был писатель и критик Александр Воронский. В «Перевал» входили среди прочих поэты Михаил Светлов, Михаил Голодный, Джек Алтаузен, Эдуард Багрицкий, прозаики Михаил Пришвин, Александр Малышкин, Артём Весёлый, Н. Огнёв, критики Дмитрий Горбов и Абрам Лежнев. «Перевал» полемизировал с Московской, а затем Российской ассоциацией пролетарских писателей (РАПП), которая обвиняла «Перевал» в реакционности и даже троцкизме. Писатели «Перевала» действительно сохраняли эстетическую и отчасти политическую независимость (это дало повод исследовательнице Галине Белой назвать их «Дон-Кихотами 20-х годов»). «Перевал» не сразу подчинился постановлению ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», упразднявшему все неофициальные литературные объединения. ⁠ , Багрицкого связывает черноморская экзотика — такие стихотворения, как «Арбуз» (1924), написанное от лица обречённого авантюриста («Я в карты играл, я бродягою жил, / И море приносит награду»), или «Контрабандисты» (1927), в котором поэт совсем по-гумилёвски любуется и «усатыми греками», везущими беспошлинный товар, и охотящимися за ними пограничниками — но в первую очередь его привлекает сама «ярость» «бездомной молодости», её пронизанность неотделимыми друг от друга жизнью и смертью. Интересно, что, упоминая «черноморский жаргон», Багрицкий, в отличие от Сельвинского, им не злоупотребляет.

Владимир Луговской (1901–1957) приобрёл известность «Песней о ветре» (1926), произведением как раз характерно конструктивистским, в котором образ Гражданской войны в Сибири создаёт сложная композиция — перекличка ритмических блоков, голосов, интонаций. Конструкция у Луговского гораздо легче, но и устойчивее, чем у Сельвинского, а сильное дыхание сближает его с Багрицким:

…Идёт эта песня, ногам помогая,
Качая штыки, по следам Улагая,
То чешской, то польской, то русскою речью —
За Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье.
По-чешски чешет, по-польски плачет,
Казачьим свистом по степи скачет
И строем бьёт из московских дверей
От самой тайги до британских морей.

Из других участников группы можно упомянуть Веру Инбер (1890–1972), родившуюся, как и Багрицкий, в Одессе и начинавшую, как он, с подражаний акмеистам. В двадцатые годы она приобретает известность как детский поэт («Сеттер Джек», «Сороконожки») и автор лихих песенок («Девушка из Нагасаки» — композитор этого шлягера, между прочим, Поль Марсель, шурин Хармса). Другой видный конструктивист — киевлянин Николай Ушаков (1899–1973), среди произведений которого достойна упоминания «Московская транжирочка» — бесшабашная и печальная баллада, посвящённая «угару НЭПа».

Близок к Ушакову был другой киевский поэт, автор единственной книги, рано умерший Игорь Юрков (1902–1929). О его творчестве вновь заговорили в 2010-е годы. Соприкосновение Юркова с конструктивистским кругом носило скорее личный характер: его плотная, чувственная, но немного неровная, смазанная, меланхоличная и в целом скорее полемичная по отношению к «духу времени» поэзтя гораздо родственнее Вагинову, чем Сельвинскому:

…Но тебе уже не нужно
Слышать или знать,
Ибо весь глыбастый ужас
Только нотный знак,
Только тёмное значенье
Воскового холодка,
Только форма душной тени
У зелёного виска. 

Поиски нового языка вызывали ответное движение. Неоклассицизм тоже получал новый модус — просто стилизовать язык пушкинской эпохи было уже явно запоздалой стратегией. При этом строго определить границы неоклассического движения и отделить его от позднего акмеизма или постакмеизма часто трудно. Например, Всеволод Рождественский (1895–1977) принадлежал скорее к числу противников гумилёвского круга, но стилистически он мало отличается сперва от раннего Георгия Иванова, потом некоторое время от Тихонова — пока не приходит, как и Тихонов, к стандартному соцреализму. Неоромантизм Павла Антокольского (1896–1978) кажется более академичным, строгим по стилю и пресным, чем неоромантизм Багрицкого, но это можно списать на масштабы таланта и особенности индивидуальности. Ещё сложнее с такими одинокими, оторванными от столичных школ и притом рано умершими поэтами, как киевлянин Владимир Маккавейский (1893–1920), пытавшийся работать с архаичным слогом в традициях Вячеслава Иванова, но на иной, несимволистской основе, или с сибирским поэтом Георгием Масловым (1895–1920).

По-настоящему новая модель неоклассической поэтики связана с именем поэта и стиховеда Георгия Шенгели (1894–1956). Бывший эгофутурист, он в первые послереволюционные годы пришёл не к запоздалой парнасской Парнасцы — группа французских поэтов-постромантиков, объединившаяся в 1860-е годы вокруг Теофиля Готье. В 1866-м группа выпустила антологию «Современный Парнас», по которой и получила своё название. Помимо Готье, в круг парнасцев входили Жозе Мария де Эредиа, Шарль Мари Рене Леконт де Лиль, первый нобелевский лауреат Сюлли-Прюдом. В антологиях серии «Современный Парнас» публиковались и поэты-символисты — Бодлер, Рембо, Малларме, Верлен, но в дальнейшем они стали выступать с критикой парнасцев. ⁠ поэтике, но к неоклассической метафизике по ту сторону символизма — своего рода русскому аналогу поэтики Поля Валери:

Ты помнишь день: замерзла ртуть; и солнце
Едва всплыло в карминном небосклоне,
Отяжелевшее; и снег звенел;
И плотный лёд растрескался звездами;
И коршун, упредивши нашу пулю,
Свалился вдруг. Ты выхватил кинжал
И пальцем по клинку провёл, и вскрикнул:
На сизой стали заалела кожа,
Отхваченная ледяным ожогом…
Не говори о холоде моём

За этой поэтикой стояла та же картина исторической реальности, что у Вагинова: Шенгели считал себя «последним римлянином», призванным пронести через «новое Средневековье» унаследованную высокую культуру. Но, в отличие от Вагинова, он рассчитывает на высокий и почётный статус таких хранителей:

Но будем — римляне! Коль миром обветшалым
Нам уготован путь по варварской земле,
То мы труверами к суровым феодалам
Пойдём, Орфеев знак наметив на челе.

Шенгели уже в 1920-е годы создал собственную школу, наиболее ярким представителем которой был Марк Тарловский (1902–1952).

Другая модальность неоклассицизма — более сумеречная, камерная, лишённая больших культурных амбиций — воплощена Софией Парнок (1885–1933). Близкая по истокам и складу лирического голоса к Ходасевичу (и дружившая с ним), Парнок начинала писать ещё до революции, но до 1920-х сделала в поэзии немного; примечательным эпизодом был её лирический диалог с молодой Цветаевой в 1915 году. Однако лишь книги «Розы Пиерии» (1922), «Лоза» (1923), «Вполголоса» (1928) показывают настоящий масштаб её таланта и тональность поэтического голоса (хотя в ещё более полной мере он раскрылся в стихах ещё более поздних, которые уже невозможно было напечатать):

…Вот так она придёт за мной, —
Не музыкой, не ароматом,
Не демоном тёмнокрылатым,
Не вдохновенной тишиной, —

А просто пёс завоет, или
Взовьётся взвизг автомобиля,
И крыса прошмыгнёт в нору.
Вот так! Не добрая, не злая,
Под эту музыку жила я,
Под эту музыку умру.

Совершенно одинокой фигурой была Вера Меркурьева (1876–1943), дебютировавшая как поэт в сорокалетнем возрасте, личным общением и общими творческими интересами связанная с близкими ей по возрасту символистами и с Цветаевой, жившая в 1920–1932 годах во Владикавказе. Её то традиционную, то наивно-гротескную манеру трудно связать с конкретной поэтической школой; для примера приведём начало стихотворения «Бабушка русской поэзии» — чуть ли не ироническую автохарактеристику:

Полуседая и полуслепая,
Полунемая и полуглухая,
Вид — полоумной или полусонной,
Не говорит — мурлычет монотонно,
Но — улыбается, в елее тая.

Это лишь неполный очерк поисков нового языка в поэзии 1920-х. В следующую эпоху иные из этих поисков дали неожиданные всходы, иные не получили продолжения. Эта эпоха стала завершением Серебряного века и мостом в новые, трудные и противоречивые времена.