Предыдущая статья

После Октябрьского переворота интеллигенция, до тех пор почти единая, политически раскололась — причём линия раскола менялась многократно и парадоксально. Брюсов, до революции занимавший скорее консервативную политическую позицию, стал чиновником новой власти и членом РКП(б). Мандельштам, обличавший «октябрьского временщика», через полгода признал это «стилистической ошибкой»; язвительно записавший эту фразу белогвардейский публицист Эренбург перешёл на сторону новой власти спустя два года. Ходасевич, который в 1919-м был «в конечном счёте за совдеп», через два года оказался в оппозиции к НЭПу «слева», а ещё через несколько лет — в самых непримиримых рядах белой эмиграции. Раскол проходил внутри каждой из групп.

О сложности восприятия событий свидетельствует поэма Блока «Двенадцать» (1918) и реакция на неё. Напомним слова самого Блока, сказанные два года спустя: 

В январе 1918 года я последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира). Поэтому те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой, будь они враги или друзья моей поэмы.

Говоря о 1907 и 1914 годах, Блок имеет в виду «Снежную маску» и «Кармен». Конечно, стихия 1918 года была совсем иной — это была стихия народного бунта, разгула, гнева, обиды. Она выражала себя бесшабашным языком частушки:

Гетры серые носила,
Шоколад Миньон жрала,
С юнкерьём гулять ходила —
С солдатьём теперь пошла?

Эх, эх, согреши!
Будет легче для души!

На эту частушечную грубость накладывается тонкая литературная игра, ибо, конечно, солдат Петька и девка Катька — не кто иные, как Пьеро и Коломбина; но тень сочувствия Петьке — трагическому любовнику не отменяет того факта, что ни в нём, ни в его грубых и агрессивных товарищах нет ничего привлекательного. И всё же они — орудия божественной силы, преобразующей мир, и потому подобны апостолам, идущим за незримым Христом. Даже сложная красота ритмов поэмы не могла примирить многих читателей с этой «гностической» мыслью. В другом, гораздо менее художественно оригинальном стихотворении «Скифы» Блок пытается осмыслить революцию как освобождающий бунт восточной (точнее, стоящей между Востоком и Западом) цивилизации. Здесь он, однако, лишь пересказывает идеи кружка, группировавшегося вокруг критика  Разумника Иванова-Разумника Разумник Васильевич Иванов-Разумник (настоящая фамилия — Иванов; 1878–1946) — критик, философ, автор объёмной «Истории русской общественной мысли». В 1917 году вместе с Андреем Белым редактировал альманах «Скифы», идеи которого были близки одноимённому стихотворению Блока. В 1920-е постоянно подвергался арестам, в 1933-м был выслан в Сибирь как «антисоветский элемент», в 1936-м вернулся в Ленинградскую область. В 1942-м вместе с женой был вывезен немцами в Восточную Пруссию, находился в лагере остарбайтеров, в 1944-м ушёл на запад вместе с немецкими войсками и остался жить в ФРГ. ⁠ . Наконец, итогом (после трёх лет молчания) стало стихотворение «Пушкинскому Дому» (1921) — с апелляцией к пушкинской гармонии и «тайной свободе» как к средству противостояния разочаровавшей поэта новой реальности.

О том, что приёмы «Двенадцати» не обязательно ассоциировались с принятием революции, свидетельствуют несколько стихотворений, написанных на рубеже 1920-х поэтом из круга младших символистов Вильгельмом Зоргенфреем (1882–1938), в том числе знаменитое «Над Невой», мрачно-язвительно отражающее реалии военного коммунизма:

— Что сегодня, гражданин,
На обед?
Прикреплялись, гражданин,
Или нет?

— Я сегодня, гражданин,
Плохо спал!
Душу я на керосин
Обменял.

Было, однако, по меньшей мере два течения, участники которых первоначально в полном составе встали на сторону революции на её большевистской стадии — восприняв происходящее как свою победу.

Первая — новокрестьянские поэты, о которых уже шла речь в предыдущей лекции. Николай Клюев первоначально воспринимает революцию как крушение московско-петербургской государственности и «казённой» церковности, освобождающее бунтарский дух старообрядчества:

Есть в Ленине керженский дух,
Игуменский окрик в декретах,
Как будто истоки разрух
Он ищет в «Поморских ответах»…

В 1917 году Клюев вступает в РКП(б), чтобы три года спустя, разочаровавшись, выйти оттуда. Лирика Клюева 1917–1922 годов демонстрирует сложность его позиции.

Уму — республика, а сердцу — Матерь-Русь.
Пред пастью львиною от ней не отрекусь.
Пусть камнем стану я, корягою иль мхом, —
Моя слеза, мой вздох о Китеже родном…

Клюев был одним из немногих поэтов, чьи книги («Песнослов», «Медный кит») выходили в Петрограде в период военного коммунизма. С одной стороны, в них бросается в глаза упоение всемирно-преобразовательным масштабом революции:

В русском коробе, в эллинской вазе,
Брезжат сполохи, полюсный щит,
И сапфир самоедского князя
​​​​​​​На халдейском тюрбане горит.

С другой стороны, Клюев боится торжества «железа», индустриальной цивилизации, которая положит конец органическому крестьянскому миру, и это приводит его к разочарованию в революции.

В ещё более резкой форме этот контраст виден у Есенина. В «Инонии» (1918) Есенин отвергает не только старый мир государственности и церковности, но и служащий предметом упований Клюева древний «Китеж». Есенин противопоставляет ему «град Инонию, где живёт божество живых». Себя он именует «пророком», а явление нового божества описывает шокирующе: «Христос отелился». Но «коровий Бог» — это тот же Спас. 

Диалектизмы и словесное узорочье сменяет в «Инонии» поток ошеломляющих читателя метафор и гипербол (что дальше естественно приведёт Есенина в группу имажинистов). В 1918–1919 годы Есенин иногда становится похожим на своего антипода Маяковского, но его мировосприятие всё-таки иное. Как и Клюев, он боится индустриальной экспансии.

И тебе говорю, Америка,
Отколотая половина земли, —
Страшись по морям безверия
Железные пускать корабли!

Не отягивай чугунной радугой
Нив и гранитом — рек.
Только водью свободной Ладоги
Просверлит бытие человек!

Поэтому уже в стихах имажинистского периода (1919–1922) настроения Есенина меняются. Он не видит будущего для «избяной Руси», и это воспринимается им (например, в «Сорокоусте», 1920) трагически.

Второй группой, участники которой восприняли октябрьские события как «свою революцию», были футуристы «Гилеи» Литературно-художественное объединение футуристов, существовавшее в 1910-х годах. Его организаторами были Велимир Хлебников и Давид Бурлюк. Группа выпустила альманахи «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей», «Дохлая луна» и многие другие. В 1913 году «Гилея» вошла в объединение «Союз молодёжи», совместно с которым организовала театр «Будетлянин». ⁠ . В конце 1917 — начале 1918 года группа оживает. Гилейцы (Маяковский, Каменский, Бурлюк) часто выступают в Москве — при очевидной поддержке новых властей, прежде всего народного комиссара просвещения Луначарского. Но уже в следующем году эта активность сворачивается. И сложная поэтика гилейцев, и их контркультурный экстремизм, и их непредсказуемые утопии оказываются не нужны. В результате они находят место где-то около власти, но не в ней, как и многие другие. Через некоторое время такое положение получает официальное название: «попутчики».

Маяковский в 1918 году пробует новую для себя форму «марша». «Наш марш» (1917)
вызвал неудовольствие Ленина, зато «Левый марш» вошёл потом во все советские антологии. Написанные тогда же «Ода революции» и «Хорошее отношение к лошадям» завершают первую половину пути Маяковского.

Большие вещи Маяковского 1918–1921 годов — поэма «150 000 000» и поэтическая пьеса «Мистерия-буфф» — своего рода мост от его раннего творчества к совершенно иначе построенным и адресованным текстам лефовского Творческое объединение «Левый фронт искусств» было основано в 1922 году бывшими футуристами. Его члены были последователями документального искусства, выполняющего социальный заказ. Лефовцы выпускали журналы «Леф» и «Новый Леф», сборник критических статей «Литература факта». Объединение распалось в 1929 году, когда его покинули Маяковский и Осип Брик. ⁠ периода. В них уже нет Заратустры, говорящего от имени «улицы безъязыкой», но трагически переживающего свою самость. Маяковский пытается непосредственно предоставить голос толпе, массе, классу, сверхличному, безличному. В этих вещах появляется развёрнутая утопия.

При этом поэтика в основном ещё остаётся прежней. Нова она с формальной точки зрения: Маяковский начинает писать «лесенкой» и вставляет в тонический текст силлабо-тонические фрагменты — чем дальше, тем более заметные.

Выйдь
не из звёздного   
                            нежного ложа,         
боже железный,
                            огненный боже,       
боже не Марсов,
Нептунов и Вег,       
боже из мяса —
                                бог-человек!     

Если «150 000 000» была многими воспринята как неудача, то «Мистерия-буфф», поставленная в 1918 году Мейерхольдом с декорациями Малевича, имела огромный успех. Само название несёт в себе остроумное определение жанровой природы текста. С одной стороны, это подобие средневекового фабльо. С другой — здесь используются приёмы уличного комического театра. «Мистерия-буфф» — аналог оперы-буффа Опера-буффа — комическая опера, изначально итальянский жанр. В противоположность опере-сериа («серьёзной» опере) использует комические сюжеты, элементы маскарада и буффонады. Среди композиторов, работавших с этим жанром, — Россини, Моцарт, Скарлатти, Пиччинни. ⁠ . Во время «всемирного потопа» семь пар нечистых (трудящиеся) одерживают победу над семью парами чистых (эксплуататорами) и наконец свергают Бога. Финал, «Земля обетованная», где освобождённые вещи предлагают победителям (пролетариям, «нечистым») свою дружбу, отсылает и к хлебниковскому «восстанию вещей», и к «Синей птице» Метерлинка.

До революции Маяковский готовился стать профессиональным художником, а занятия черчением помогли ему избежать призыва. Теперь он сочиняет рифмованные агитплакаты для РОСТА Российское телеграфное агентство, созданное в 1918 году. Новости РОСТА в обязательном порядке должны были перепечатывать все средства массовой информации. Помимо распространения информации через телеграф, агентство выпускало свои газеты, журналы, а также сатирические агитационные плакаты «Окна РОСТА», одним из авторов которых был Владимир Маяковский. В 1925 году агентство РОСТА передало свои полномочия новообразованному агентству ТАСС, а в 1935 году было ликвидировано. ⁠ . Это ремесло превращается для Маяковского ещё и в инструмент утопии: искусство входит в мир на служебных ролях и полностью в нём растворяется. Продолжением эксперимента (который ставится скорее над собой, чем над внешним миром — но с вовлечением многотысячной публики и, по мере возможности, государства) становится основанный в 1923 году «Левый фронт искусств» (ЛЕФ).

Если послереволюционное творчество Маяковского до сих пор служит предметом дискуссий, то последние пять лет жизни Велимира Хлебникова (1917–1922) были временем расцвета его дара. Поэтика его в целом остаётся прежней — но семантическое пространство расширяется, утопия утрачивает характерную для раннего Хлебникова националистическую окраску и обретает всемирный размах. Именно в это время Хлебников превращается в «председателя земного шара», как он себя называл. Подобно Зангези, герою своей «сверхповести», он ощущает себя пророком новой религии, провозвестником

                               Книги единой,
Чьи страницы — большие моря,
Что трепещут крылами бабочки синей,
А шелковинка-закладка,
Где остановился взором читатель, —
Реки великие синим потоком…

Грандиозная мистерия, включающая в себя и пробуждение к разумной жизни природы, и «восстание вещей», и рождение нового «всемирного» языка, и возникновение «города Солнцестана, где только мера и длина», происходит на руинах старой России:

Богатый плакал, смеялся кто беден,
Когда пулю в себя бросил Каледин
И Учредительного собрания треснул шаг.
И потемнели пустые дворцы.
Нет, это вырвалось «рцы»,
Как дыханье умерших,
Воплем клокочущим дико прочь из остывающих уст.
Это Ка наступало!
На облаке власти — Эля зубцы.

Само по себе крушение старого мира у Хлебникова выглядит, однако, мрачно-гротескно и кроваво (поэмы «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»). Ядром будущего Солнцестана оказывается Азия (ещё в довоеннные годы эстетизированная гилейцами), в том числе Иран, который Хлебников в 1920–1921 годы посетил. В этом полусказочном мире сам он — «Гуль-мулла», безумный, но почитаемый пророк. В иной реальности он — «одинокий лицедей», который «никем не видим», перед которым «должен сеятель очей идти».

Утопизм первых послереволюционных лет порождает такой проект, как «пролетарская поэзия». У истоков его стояли два бывших члена партии большевиков, покинувшие её в своё время из-за политических разногласий, — философ и врач-экспериментатор Александр Богданов и Алексей Гастев (1882–1939), теоретик научной организации труда, а также поэт, пытавшийся развивать уитменианскую традицию.

Пролетарскую культуру предлагалось создать искусственно — через систему обучения и поддержки литераторов и художников пролетарского происхождения. Какой будет эта культура, Богданов и Гастев представляли себе только приблизительно, но первый апеллировал к «могучей простоте форм» классических шедевров, а второй мечтал о «комбинированном искусстве», «невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» — что выглядит причудливой пародией на «соборное действо», о котором грезили Вячеслав Иванов и Скрябин.

Пролеткульт был огромной художественно-просветительной организацией, которая охватывала 80 тысяч человек по всему Советскому Союзу и контролировалась из Москвы. Поэтические студии были лишь его малой частью. Читать лекции по литературному мастерству были приглашены в числе прочих видные «буржуазные» поэты: в Москве — Андрей Белый и Ходасевич, в Петрограде — Гумилёв.

Круг чтения любознательных молодых пролетариев (как и широких масс интеллигенции) отставал от литературного времени по меньшей мере на десять-пятнадцать лет. В результате пролетарская поэзия, поэзия Пролеткульта и отделившейся от него в 1919 году группы «Кузница», стала отчасти поздним, полупародийным ответвлением символизма (чья «грандиозность» соответствовала амбициям и задачам Пролеткульта). Самыми способными представителями этого течения были Михаил Герасимов (1889–1937), чья «Песнь о железе» (1919) имела некоторый успех (ответом на неё стало куда более совершенное «Железо» Клюева), и Василий Казин (1898–1981). С другой стороны, популярнейшим и самым обласканным властью представителем пролетарской поэзии считался Демьян Бедный (1883–1945) — плодовитый и ловкий газетный фельетонист, до сближения в 1912 году с социал-демократами — рядовой поэт-традиционалист, ученик и протеже К. Р. Под этим псевдонимом печатал свои стихи великий князь Константин Константинович Романов (1858–1915) — генерал-адъютант, участник Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, с 1889 года — президент Императорской Санкт-Петербургской академии наук. К. Р. — автор множества стихов и романсов, а также переводов Шиллера, Гёте и Шекспира. Его творчество высоко ценили композитор Пётр Чайковский и поэт Афанасий Фет — последний даже позволял К. Р. редактировать свои стихи. ⁠

Впрочем, всё это было лишь фоном, на котором переформатировалась творческая стратегия больших мастеров Серебряного века. Они не были в такой степени, как Маяковский или Хлебников, заражены красной утопией, но так или иначе выстраивали свои с ней отношения. После окончания вызванного бумажным дефицитом книжного голода в 1921–1923 годы в Москве, Петрограде и ставшем на время центром русского книгоиздательства Берлине выходят важнейшие для культуры своего времени книги: «Огненный cтолп» Гумилёва, «Tristia» Мандельштама, «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, «Нездешние вечера» и «Параболы» Кузмина, «Путём зерна» и «Тяжёлая лира» Ходасевича, «Сестра моя жизнь» и «Темы и варьяции» Пастернака. Из символистов продолжали плодотворно работать Вячеслав Иванов, Сологуб, Волошин, Андрей Белый. Самоощущение каждого из поэтов и его развитие в послереволюционные годы — предмет особого разговора.

Белый в поэме «Первое свидание» (1921) вслед за «Возмездием» Блока и «Младенчеством» Вячеслава Иванова пытается создать стихотворную «духовную автобиографию». Чуть остранённые «мистические сплетни» юных символистов 1900-х годов накладываются на опыт последующих десятилетий — и всё это скрепляется воедино исключительно гибким и интонационно острым (даже больше, чем когда-либо прежде у Белого) стихом:

Киркою рудокопный гном
Согласных хрусты рушит в томы...
Я — стилистический приём,
Языковые идиомы!

Волошин пытается создать подобие эпоса, в котором события Гражданской войны рассматриваются в грандиозном контексте российской истории, а «быль царей и явь большевиков» становятся частью единого нарратива. На ум ему приходят Стенька Разин, Лжедмитрий и прочие кровавые авантюристы российского прошлого. Завершают цикл поэма «Россия» (1924) и большое стихотворение «Дом поэта» (1926). Красные и белые вожди с интересом читали эти написанные в Коктебеле стихи, красная и белая цензура запрещала их; некоторые из собратьев по перу (в том числе пользовавшиеся в своё время гостеприимством Волошина в Коктебеле Мандельштам и Ходасевич) упрекали волошинские политические стихи в риторизме и театральных красивостях. Но им невозможно отказать в формульной чёткости:

                                          …В нас нет
Достоинства простого гражданина,
Но каждый, кто перекипел в котле
Российской государственности, — рядом
​​​​​​​С любым из европейцев — человек.

Наконец, Вячеслав Иванов в «Зимних сонетах» (1919–1920) и написанных после эмиграции «Римских сонетах» (1924) окончательно формирует поздний, уже свободный от экстатической взвинченности вариант своей поэтики. Контраст между характерным для Иванова архаизированным языком и отразившимися в «Зимних сонетах» реалиями военного коммунизма придаёт им очень своеобразный колорит:

Охапку дров свалив у камелька,
Вари пшено, и час тебе довлеет;
Потом усни, как всё дремой коснеет...
Ах, вечности могила глубока!

Сборник Михаила Кузмина «Нездешние вечера» ещё продолжает линию его мягкой лирики 1910-х, но следующая книга, «Параболы», открывает поздний, экспрессивный период его творчества. Образность сгущается, «прекрасная ясность» пропадает, гротеск выходит на поверхность, достигая сюрреалистической резкости:

Стаи жирных птиц
Взлетали невысоко и садились
Опять на землю. Подошёл я близко
К кресту высокому. На нём был распят
Чернобородый ассирийский царь.
Висел вниз головой он и ругался
По матери, а сам весь посинел.

В книге «Новый Гуль» (1924), более мягкой и прозрачной, в то же время чувствуется влияние немецкого экспрессионизма — в том числе кинематографа. Разными путями Кузмин движется к поэтике своего последнего шедевра — книги «Форель разбивает лёд».

Стихи 1919–1921 годов, вошедшие в книгу «Огненный столп», стали вершиной творчества Николая Гумилёва. Противник большевизма, монархист, расстрелянный в 1921 году по обвинению в участии в заговоре против советской власти, Гумилёв развивал собственную утопию, мечтая о грядущем царстве жрецов и поэтов. В «Памяти» (1920) и «Заблудившемся трамвае» (1919) собственная биография переосмысляется в контексте апокалиптических видений:

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер странный —
И прольётся с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

«Память»

Хотя в итоговом стихотворении «Мои читатели» (1921) Гумилёв по-прежнему воспевает «сильных, злых и весёлых» людей «воли и действия», сам он постепенно отказывается от своих прежних обличий: и «колдовской ребёнок», и поэт-«декадент», который «хотел быть богом и царём», и «мореплаватель и стрелок» уходят в прошлое. Если в части стихотворений книги, в том числе в таких стихах, как «Слово» (1919) и «Шестое чувство» (1920), Гумилёв ещё верен рациональной акмеистической поэтике (при всей необычности выражаемых в её рамках мыслей и чувств), то в «Заблудившемся трамвае» на смену ей приходят экспрессивные образы, связанные сложными внутренними ассоциациями:

Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.

В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

Послереволюционные книги Анны Ахматовой, в отличие от гумилёвских, вызвали у критиков упрёки в самоповторах. В самом деле, в них нет резкого изменения поэтики (те тенденции, которые отмечал Мандельштам, — бóльшая высота и торжественность тона, превращение лирической героини из «женщины» в «жену» — наметились ещё в предреволюционный период). Но, хотя Ахматова по-прежнему разрабатывает привычные для неё лирические сюжеты, в тех же книгах она много размышляет об общественных потрясениях. Взгляд Ахматовой временами беспощадно строг и трезв:

Чем хуже этот век предшествующих? Разве
Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой чёрной прикоснулся язве,
Но исцелить её не мог.

Однако и она испытывает прикосновение «никогда, никому не известного, но от века желанного нам», хотя понятно, что речь идёт скорее об экзистенциальной надежде, чем о социальных иллюзиях. Наконец, «Лотова жена» (1924), самое, возможно, знаменитое стихотворение Ахматовой этого периода, может быть прочитано как принципиальный отказ отречься от (справедливо проклятого и осуждённого) старого мира:

Кто женщину эту оплакивать будет?
Не меньшей ли мнится она из утрат?
Лишь сердце моё никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Ещё один важный в этом контексте и повторяющийся мотив — возможность эмиграции и отказ от неё («Когда в тоске самоубийства…», 1917; «Не с теми я, кто бросил землю…», 1922). Эти стихи достаточно противоречивы по мысли и позиции. Не случайно первое из этих стихотворений в советское время печаталось без первых восьми строк:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал
И дух суровый византийства
От русской церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие своё,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берёт её…

Упор делался, таким образом, на нежелании оставить «свой край глухой и грешный». Во втором стихотворении эмигранты — люди, бросившие землю «на поругание врагам»; возникает вопрос о том, кто эти враги (имеются ли в виду большевики).

В 1924 году этот период творчества Ахматовой заканчивается и наступает долгое молчание; тогда же ахматовские прежние книги перестают переиздаваться — отчасти по политическим мотивам.

Переход Осипа Мандельштама от рационалистической поэтики второй половины «Камня» к поэтике ассоциативной, основанной на «химии слов» (выражение Бориса Эйхенбаума Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959) — литературовед, текстолог, один из главных филологов-формалистов. В 1918-м вошёл в кружок ОПОЯЗ наряду с Юрием Тыняновым, Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком. В 1949 году подвергся гонениям во время сталинской кампании по борьбе с космополитизмом. Автор важнейших работ о Гоголе, Льве Толстом, Лескове, Ахматовой. ⁠ ), началось ещё в дореволюционные годы, но самые яркие стихи «Tristia» датируются 1918–1920 годами. Стихи Мандельштама в это время усложняются, тяжесть и лёгкость в них спорят, противопоставляются и оказываются подобны одна другой:

Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжёлую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на чёрных носилках несут.

Ах, тяжёлые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем имя твоё повторить!
У меня остаётся одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землёю была.
В медленном водовороте тяжёлые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

Как и другие поэты, Мандельштам проходит через сложные поиски самоопределения в «сумерках свободы». Итогом оказывается сложное, с оговорками, но приятие революционной стихии, в которой поэту видится как разрушительное, так и строительное, конструктивное начало: 

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.

В итоге мир, возникающий в его стихах этого периода, с одной стороны, пропитан памятью об «эллинской» гармонии, с другой — балансирует между дневным и ночным бытием, между посюсторонним миром и царством Эреба.

В Петербурге мы сойдёмся снова,
Словно солнце мы похоронили в нём,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесём.
В чёрном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Всё поют блаженных жён родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.

В Тифлисе и Петрограде в 1920 году написаны такие шедевры, как «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», «Веницейская жизнь», «Сёстры тяжесть и нежность…» и многие другие. В этих стихах, по прекрасной формуле Сергея Аверинцева, 

слово получает свободу от своего предметного смысла, однако «не забывает» о нём… Так называемая магия слова вплотную подходит к «зауми», но не переходит последней черты. «В беспамятстве ночная песнь поётся»; но схождение в ночные глубины беспамятства служит тому, чтобы обострить до предела акт памяти, припоминания.

Другими словами, то, что слово «испытывается на разрыв» приближением к зауми, лишь делает острее его внезапно припоминающийся смысл.  

Начиная с таких стихотворений 1921 года, как «Концерт на вокзале» и «Умывался ночью на дворе…», поэтика Мандельштама ещё больше усложняется и в то же время становится более резкой, контрастной.

Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студёная чернее.
Чище смерть, солёнее беда,
И земля правдивей и страшнее.

В эти годы Мандельштам всё больше вступает в диалог с чуждыми ему по своему генезису поэтами — прежде всего Хлебниковым и Пастернаком. Погружение во внутреннюю жизнь языка и материи иногда выражается в сложном, суггестивном В искусствоведении и литературоведении суггестией называют намёк на какое-либо подлинное значение — например, с помощью символов, тропов, умолчаний. ⁠ , почти непроницаемом движении образов («Грифельная ода», 1923, «Нашедший подкову», 1923), иногда — вырывается небрежной, расслабленно-разговорной интонацией («Холодок щекочет темя…», 1922). Но — как итог всех этих противоречий — именно в эти годы выстраивается зрелая мандельштамовская пластика, за которой стоит тревожное погружение в пленительное и хищное бытие:

Не своей чешуёй шуршим,
Против шерсти мира поём.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, —
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.

Отношения с обществом и временем (выстраивающиеся по принципу притяжения и отталкивания) — один из сквозных мотивов поэзии Мандельштама и в этот период, и позднее:

Нет, никогда, ничей я не был современник,
Мне не с руки почёт такой.
О, как противен мне какой-то соименник,
То был не я, то был другой.

Очень близок к Мандельштаму в этот период бывший гилеец Бенедикт Лившиц — в стихах 1919–1927 годов, вошедших в книгу «Кротонский полдень» (1928). В них он окончательно отходит от футуристического наследия ради того, чтобы погрузиться в мир несколько сюрреального, «сновидческого» неоклассицизма, предельно оторванного от современности. Напротив, Владимир Нарбут, бывший акмеист, ставший пламенным сторонником новой власти, пишет такие стихи, как «Большевик» (1920), в котором чувственная экспрессия сочетается с подчёркнуто «кощунственной» трактовкой евангельского мотива:

Мария!
Обернись, перед тобой
Иуда, красногубый, как упырь.
К нему в плаще сбегала ты тропой,
чуть в звёзды проносился нетопырь.

Творческий путь Нарбута этими стихами практически заканчивается, хотя на короткое время он вернётся к поэзии в 1930-е.

«Сестра моя жизнь» Пастернака, ставшая сенсацией в 1922 году, написана целиком до октября 1917-го. «Темы и варьяции» — книга послереволюционных лет. Она состоит из циклов, связанных определёнными мотивами. На смену эмоционально-образному буйству двух предыдущих книг приходит рефлексия. Каждый мотив (Пушкин, болезнь, любовный разрыв, творчество, содружество друзей) рассматривается в разных ракурсах, с разных сторон, в разных эмоциональных регистрах. Среди стихотворений этой книги немало общепризнанных шедевров — процитируем один из них:

Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, — а слова
Являются о третьем годе.

Так начинают понимать.
И в шуме пущенной турбины
Мерещится, что мать — не мать,
Что ты — не ты, что дом — чужбина…

Но всё-таки в целом это книга завершения, подводящая итоги поискам десяти лет. Все двадцатые годы станут для Пастернака временем сложных и не всегда удачных поисков. В поэмах «Высокая болезнь» (1923–1928), «Спекторский» (1924–1931), «Лейтенант Шмидт» (1926), «Девятьсот пятый год» (1925–1927) он пытается подчинить лирическую стихию эпическому заданию, причём «общественно актуальному».

Марина Цветаева уже в 1917–1919 годы больше, чем прежде, полагается на интонационный жест, формулу и ритм:

Полон стакан.
Пуст стакан.
Гомон гитарный, луна и грязь.
Вправо и влево качнулся стан:
Князем — цыган!
Цыганом — князь!
Эй, господин, берегись, — жжёт!
Это цыганская свадьба пьёт!

«Цыганщина» и романтическое упоение собственным «я» («Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я бренная пена морская») в конечном счёте оборачиваются более умудрённой и сложной картиной мира. Синтаксические и метрические ритмы накладываются друг на друга, образуя сложнейший интонационный рисунок:

Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая, слышь:
То никогда не начиналось,
Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж

Другим, десятеричной кори
Подверженным ещё, из дел
Не выросшим. Кто ты, чтоб море
Разменивать?

Романтический максимализм Цветаевой (пафос «безмерности в мире мер») усиливается с каждым годом, но внутри себя он противоречив — и поэт осознаёт и принимает это противоречие:

Все древности, кроме: дай и мой,
Все ревности, кроме той, земной,
Все верности, — но и в смертный бой
Неверующим Фомой.

Находясь на контролируемой красными территории, Цветаева занимает в эти годы отчётливо «белую» политическую позицию (выразившуюся в сравнительно слабых гражданских стихах, составивших книгу «Лебединый стан») — чтобы отказаться от неё почти сразу же после эмиграции в 1922 году.

В первые эмигрантские годы (до 1928-го) она много публикуется. Именно к этому времени относятся её крупные вещи — «Молодец» (1922), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924), «Крысолов» (1925), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927). В них предельно обострённая, уже без оглядки на традиционные нормы гармонии игра ритмов и бурный лирический темперамент накладываются на сюжетную конструкцию — лиро-эпическую, простую и «частную» (как в «Поэме Конца») или чисто эпическую, мифологически обобщённую или идеологически заострённую (в «Крысолове» и пьесах). В центре — образ поэта, отверженного, «жида» в «христианнейшем из миров» («Поэма Конца») или одинокого «соблазнителя», флейтиста, стоящего между буржуазным миром Гаммельна и угрожающим царством мышей-«большевиков», враждебного обоим мирам. Стих Цветаевой, раскованный и «огрубевший», теперь звучит так:

Есть у меня — не всё перескажешь! —
Для мальчиков — радость, для девочек — тяжесть,
Нежна — перелюбишь, умна — переборешь.
Для мальчиков — сладость, для девочек — горечь.

Дно — страсти земной...
И — рай — для одной.

Здесь — путы,
Здесь — числа...
Разруха...
Разлука...

Рай — сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.

В эмиграции зрелая Цветаева была по достоинству оценена лишь в кругу «евразийцев», с которым её связали в середине 1920-х политические симпатии мужа. Но её стихи через Пастернака, с которым она постоянно переписывалась, были известны в кругу ЛЕФа — где (по свидетельству того же Пастернака) вызывали восторг. Тем не менее их публикация в СССР была невозможна по многим причинам.

На послереволюционное десятилетие полностью приходится лучший период творчества Владислава Ходасевича. Его поэтика, основанная на сочетании строгости формы, внешней рациональности, отчётливости, осязаемости образа с магическим «сдвигом», а предельной и жесткой внутренней трезвости с устремлением за пределы трёх измерений, сложилась уже к концу 1910-х. Но у каждой из трёх его главных книг есть свой сюжет. В «Путём зерна» важен мотив смерти и возрождения, заданный заглавным стихотворением: 

Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она.

И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год…

Не менее важен другой мотив — соприкосновения с экзистенциальным прорывом или провалом, внезапно обнажающим трагическую сущность бытия. Это прямо связано с грандиозными историческими событиями — войной («Обезьяна»), революцией («2-го ноября»).

В «Тяжёлой лире», в основном написанной в 1921–1922-м в Петрограде, сквозной мотив — прорыв из мира в «горние» пространства и трагический контраст между совершившим этот прорыв сознанием и «малыми правдами». Прорыв означает и внутреннее разделение, утрату цельности и идентичности, разлуку души с телом («Мне каждый звук терзает слух…», «Деревья Кронверкского сада…»). Сознанию, коснувшемуся высей, реальность кажется всего лишь «тихим адом». Но у этой дольней реальности есть свои права, она в каком-то смысле «невинна», и лирический герой временами выглядит по отношению к ней осквернителем и соблазнителем: его избранность несёт в себе демоническое «дыхание распада».

С наибольшей силой этот центральный мотив выражен в центральном стихотворении книги — «Баллада»; соприкосновение с иными мирами здесь происходит в процессе творчества.

И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье моё,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.

Я сам над собой вырастаю,
Над мёртвым встаю бытиём,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звёзды челом.

Очевидна сохраняющаяся связь зрелого Ходасевича с символизмом — если не на уровне поэтики, то на уровне мироощущения. Но символистскому культу «мига» он противопоставляет углублённое познание бытия, обретаемое с человеческим опытом:

Я много вижу, много знаю,
Моя седеет голова,
И звёздный ход я примечаю,
И слышу, как растёт трава.

И каждый вам неслышный шёпот,
И каждый вам незримый свет
Обогащают смутный опыт
Психеи, падающей в бред.

В стихотворении «Петербург» (1925) Ходасевич так описывает атмосферу, в которой создавалась «Тяжёлая лира»:

Смотрели на меня — и забывали
Клокочущие чайники свои;
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои…

 <…>

И я безумел от видений,
Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал.

Однако в самой книге конкретные приметы трудного послереволюционного быта отсутствуют. Зато следующая книга, «Европейская ночь» (1927), созданная после эмиграции (Ходасевич покинул Россию в 1922 году), переполнена образами и приметами внешней реальности. Брезгливое презрение к буржуазному благополучию сочетается с влюблённой ненавистью к материальной реальности во всём её «уродстве». Пластика поэта становится почти экспрессионистской:

На мокрый мир нисходит угомон...
Лишь кое-где, топча сырой газон,

Блудливые невесты с женихами
Слипаются, накрытые зонтами,

А к ним под юбки лазит с фонарём
Полуслепой, широкоротый гном.

Поэт в этом волшебно-растленном мире — гость, знающий всю правду о распаде и обречённости окружающего. Но сам он не надменный житель горних высот, как в «Тяжёлой лире», — он обречён человеческой участи, участи старения, одиночества, разочарований:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Жёлто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

«Малая правда» обыденной жизни с каждым годом всё отчётливее предъявляет свои права. Ходасевич середины 1920-х всё чаще обращён к «человеческому» («Джон Боттом», 1926) или даже готов признать моральное превосходство «человека из толпы» над творцом (вторая «Баллада», 1924). 

Поэзия Ходасевича была оценена современниками, но скорее он (как и Мандельштам) воспринимался тогда как завершитель, чем как новатор (которым, несомненно, был). Тынянов упрекал Ходасевича в «отходе на пласт литературной культуры». Поиски нового языка, созвучного эпохе, связывались в те годы с творчеством других поэтов. 

Следующая статья