Предыдущая статья

Поэзия русского модернизма не исчерпывалась тремя основными направлениями — символизмом, акмеизмом и футуризмом. В предыдущих лекциях уже говорилось о том, что многие крупные поэты меняли свои эстетические предпочтения (например, Георгий Иванов успел побыть и символистом, и акмеистом, и футуристом, прежде чем в эмиграции выработать свою отчётливую поэтику) — или их принадлежность к одному из лагерей была условной. Особенно это касается футуризма — предельно разнородного движения, к которому причисляют настолько несхожих поэтов, как Хлебников, Кручёных, Пастернак, Гуро или Северянин. В футуризме прежде всего привлекал его взрывной, нигилистический, авангардный потенциал — и неудивительно, что именно вокруг него создалась наибольшая толчея манифестов и имён: помимо основных «партий» футуристического движения, о которых шла речь в предыдущей лекции, были и менее известные, но оставившие в поэзии след: например, ничевоки, фуисты, группа «Бескровное убийство» (куда среди прочих входили братья Илья и Кирилл Зданевичи — организаторы футуристического процесса на Кавказе). 

О нескольких особенно важных авторах Серебряного века, никак не вписывающихся в групповые рамки, говорят как о «поэтах вне направлений». Это «вне» — тоже до какой-то степени условность: к примеру, Сергей Есенин, перед тем как было сформировано движение имажинистов, примыкал к группе новокрестьянских поэтов и находился в плотном творческом общении с одним из лидеров акмеистов Сергеем Городецким, а Владислава Ходасевича, который достаточно близко общался и с символистами, и с Гумилёвым, обычно относили к группе «неоклассиков» — самым известным её представителем он и остался. Максимилиан Волошин долгое время был вхож в круг символистов. Совсем в стороне от «группового» поветрия, как правило, оставались авторы-аутсайдеры, чьё творчество почти не привлекало внимания современников и было заново открыто лишь в XXI веке: например, Артур Хоминский, автор фантасмагорической поэмы «Возлюбленная псу» (1915), или один из самых мрачных поэтов Серебряного века Алексей Лозина-Лозинский. Но были «вне направлений» и поэты первого ряда. Это Марина Цветаева и поэт, которого считали своим предшественником акмеисты, — Иннокентий Анненский. 

Вероятно, Анненский — главная фигура, связывающая русский поэтический XIX век с веком XX: с одной стороны, наследник таких протомодернистских авторов, как Полонский и Случевский, с другой — внимательный собеседник Блока и Вячеслава Иванова, литературный учитель Гумилёва и Ахматовой. Крупный переводчик античной драмы и французской поэзии, как поэт Анненский дебютировал в 1904 году, когда ему было уже 48 лет: этим дебютом стал сборник стихотворений и переводов «Тихие песни», опубликованный под говорящим, одиссеевым псевдонимом «Ник. Т — о»; сборник этот не имел большой славы, был оценён по достоинству только несколько лет спустя — после смерти поэта. Его вторая книга, «Кипарисовый ларец», содержащая самые известные стихотворения, вышла уже посмертно. 

Поэзия Анненского, возможно именно благодаря, с одной стороны, незаметности, с другой — жизненному опыту автора, обосновывает эмоциональную палитру, важную для символистов и акмеистов — и, хотя это может показаться странным, для любовной лирики Маяковского и Пастернака. Анненский — поэт томления, муки, надрыва. Хрестоматийно в этом отношении стихотворение «Смычок и струны» — своего рода обратная аллегория: не музыка выражает душевные страдания влюблённых, а музыкальные инструменты оказываются носителями эмоций, непонятных людям, в том числе самому музыканту. 

«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно…»
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.

Смычок всё понял, он затих,
А в скрипке эхо всё держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил 
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.

Такой парадокс соответствует чему-то, чего нет в словаре человеческих эмоций: поэту приходится определять всякое чувство заново (и это, вероятно, больше сближает Анненского с символистами, чем с акмеистами). В духе такой «апофатики» выдержано ещё одно программное стихотворение Анненского — «Я люблю». 

Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.

Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.

Здесь поэт снова прибегает к парадоксу: сначала перечисляются, казалось бы, конкретные явления, а затем они обобщаются под общим знаменателем «того, чему в этом мире нет созвучья». Примечательно, что Анненский пишет об отблесках, полутонах, таянии света — то есть об отражении могучей стихии света, которая больше, чем сам свет, даёт представление о величии и глубине мира: ту же поэтическую логику мы встречаем в «Невыразимом» Жуковского — в то время как в ещё более ранних «Размышлениях о Божием величестве» Ломоносов прославляет творение и Творца, глядя на яркость солнца и северного сияния без полутонов. У Анненского горение без света — зрительный аналог «тихой песни», которая в какой-то момент становится самой важной:

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя ...
Не потому, чтоб я Её любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной ищу ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.

Марина Цветаева начала писать стихи в детстве, и детство на протяжении многих лет оставалось для неё важнейшим источником впечатлений. Ранние стихи и проза Цветаевой — гимн сверхвпечатлительности, сверхчувствительности, свойственной одарённому человеку в детстве и отрочестве: «Дети — безумцы. Они влюблены / В воду, в рояль, в зеркала…» — а ещё в музыку и в героев книг: «О золотые времена, / Где взор смелей и сердце чище! / О золотые имена: / Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!»; «О да, тебя любили боги, / Светло-надменная княжна!» (о героине романа Лидии Чарской «Княжна Джаваха»). Позднее, в книге «Мой Пушкин», Цветаева рассказывала о своей любви к героям «Евгения Онегина»: 

Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в неё — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь.

Дебютная книга 18-летней Цветаевой «Вечерний альбом», по словам Максимилиана Волошина, была «очень юной и неопытной» — и притом осознанно построенной «на грани последних дней детства и первой юности». Цветаева посвящает книгу рано умершей русской художнице Марии Башкирцевой, чей дневник был одной из самых читаемых книг того времени. Первое же стихотворение обращено к её тени, «виденью рая в сутолке вокзальной». Цветаева подчёркивала необычность своего дебюта («литератором я так никогда и не сделалась»): книга была издана за свой счёт, в неё вошло необычно много для первого сборника стихов, «написанных так рано», ей не предшествовали журнальные публикации. Несмотря на всё это, «Вечерний альбом» был хорошо принят, и уже в 1912-м Цветаева издаёт его продолжение — «Волшебный фонарь», также связанный с темой детства: дети, даже «деточки» — здесь первостепенные герои, и поэт проходит с ними путь от детских игр до первых эротических переживаний («Солнышко скрылось, аллея пуста… / Стыдно в уста целовать! / Девочка, надо ли было срывать / Первую розу с куста?»). Этот сборник, напротив, критика встретила сурово, увидев в нём эксплуатацию темы. Подчёркивая единство двух этих книг, исследовательница творчества Цветаевой Ирина Шевеленко связывает позицию их лирической героини всё с той же Башкирцевой — Цветаева с самого начала показывает и исключительную чувствительность к чистому, девичьему, таинственному, и готовность ко «всепониманию», и поэтическую гордость, желание жить и писать наособицу:   

Каждый миг, содрогаясь от боли,
К одному возвращаюсь опять:
Навсегда умереть! Для того ли
Мне судьбою дано всё понять?

Вечер в детской, где с куклами сяду,
На лугу паутинную нить,
Осуждённую душу по взгляду...
Всё понять и за всех пережить!

То же чувство особости, уникальности Цветаева переносит на лирического адресата своих стихов: 

Только нам этот образ кивнул из вечернего зала,
Только мы — ты и я — принесли ему жалобный стих.
Обожания нить нас сильнее связала,
Чем влюблённость — других.

Это чувство — и обман в нём — станут одним из главных мотивов цветаевской лирики, вплоть до «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца». 

Уже «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» обозначили, как важна была для Цветаевой поэтическая форма. Многие её ранние стихотворения были построены на жёстком повторе рифм и строфических приёмов, но уже через несколько лет её формальное мастерство становится более «внутренним» и в то же время более раскованным: уже в стихах середины 1910-х мы видим знакомые по поздним вещам глубокие рифмы и «разорванный», иногда с помощью тире, синтаксис. Чем дальше, тем смелее становится рифма Цветаевой: например, в стихах 1916-го — глубокие, перекликающиеся ассонансы: 

Я пришла к тебе чёрной полночью, 
За последней помощью. 
Я — бродяга, родства не помнящий,
Корабль тонущий. 

1916-й вообще стал узловым годом для Цветаевой: в это время она создаёт цикл «Стихи о Москве», опубликованный в начале 1917 года — и ставший, возможно, последним большим поэтическим событием дореволюционной России.

В колокольный я, во червонный день
Иоанна родилась Богослова.
Дом — пряник, а вокруг плетень
И церковки златоголовые.

И любила же, любила же я первый звон,
Как монашки потекут к обедне,
Вой в печке, и жаркий сон,
И знахарку с двора соседнего.

Провожай же меня весь московский сброд,
Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче позаткни мне рот
Колокольной землёй московскою!

Двумя годами ранее, в 1914-м, Цветаева обращается к крупной форме — пишет поэму «Чародей», рассказывающую о детской дружбе с Эллисом, одним из предводителей символистов («О, как вас перескажешь ныне — / Четырнадцать — шестнадцать лет! / Идём, наш рыцарь посредине, / Наш свой — поэт»). Поэма — это возможность долгого дыхания, более тесной и пристальной обработки темы, чем в лирическом цикле; неслучайно уже в 1920-е названия цветаевских поэм будут обращаться к главному их предмету: «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма Лестницы», «Поэма Воздуха». 

Закончив «Чародея», Цветаева пишет в дневнике: «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. — Нужно было бы сказать — человека. <…> Второй Пушкин» или «первый поэт-женщина» — вот чего я заслуживаю и м<ожет> б<ыть> дождусь и при жизни». Но при этом осознании собственной исключительности одна из важнейших вещей в жизни и стихах Цветаевой — возможность диалога с другими поэтами. Её ранние стихи (как показано в книге Шевеленко «Литературный путь Цветаевой») во многом зависимы от того же Эллиса, Бальмонта, Брюсова — последнему посвящено озорное «Недоумение»: «Испугался девочки кудрявой? / О, поэт, тебе да будет стыдно!» Огромное значение для Цветаевой сыграло знакомство в 1915 году с Осипом Мандельштамом, которому она посвятила несколько стихотворений — как любовных («Откуда такая нежность, / И что с нею делать, отрок / Лукавый, певец захожий, / С ресницами — нет длинней?»), так и обращённых к его поэтическому дару: 

Я знаю, наш дар — неравен,
Мой голос впервые — тих.
Что Вам, молодой Державин,
Мой невоспитанный стих!

На страшный полёт крещу Вас:
Лети, молодой орёл!
Ты солнце стерпел, не щурясь,
Юный ли взгляд мой тяжёл?

Цикл «Подруга» обращён к поэтессе Софии Парнок, возлюбленной Цветаевой в 1914–1916 годах: эти сложные и надрывные отношения становятся поводом для стихотворений-жестов, от самоотречённой декларации любви («Сердце сразу сказало: «Милая!» / Всё тебе — наугад — простила я, / Ничего не знав, — даже имени! — / О, люби меня, о, люби меня!») до столь же самоотречённой готовности к расставанию: 

Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать — куда Вам путь
И где пристанище.

Я вижу: мачта корабля,
И Вы — на палубе…
Вы — в дыме поезда… Поля
В вечерней жалобе…

Вечерние поля в росе,
Над ними — во́роны…
— Благословляю Вас на все
Четыре стороны!

Среди других поэтов-адресатов Цветаевой 1910-х — Блок («Имя твоё — птица в руке, / Имя твоё — льдинка на языке…»), Ахматова («И мы шарахаемся и глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова! Это имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна»), Тихон Чурилин («Пожалеть тебя, у тебя навек / Пересохли губы…»). Много позже, после гибели Есенина, а затем Маяковского, она посвятит стихи и им; одним из самых главных и дорогих собеседников для неё на всю жизнь останется Борис Пастернак (из письма Цветаевой Пастернаку: «Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой. Вы первый поэт, чьи стихи меньше него самого, хотя больше всех остальных»). Наконец, важнейшая фигура в жизни Цветаевой, поэт-друг, поэт-наставник — Максимилиан Волошин.

Волошин был, наверное, главным из «открывателей» цветаевского дара — и не только её: его дом в Коктебеле был центром притяжения для литераторов и художников 1910-х, местом знакомств (Цветаева встретилась здесь с будущим мужем Сергеем Эфроном), разговоров, поэтических игр. Но, разумеется, роль Волошина не сводилась к неформальному культуртрегерству: он был выдающимся поэтом и художником. Как и многие авторы, дебютировавшие в начале 1900-х, Волошин вначале примыкал к символистскому кругу, и отношения с этим кругом всегда оставались для него важны. Его стихи 1900-х пишутся с оглядкой на русский и французский символизм, вполне вписываются в его эстетику: 

Мир теней погасших и поблёклых,
Хризантемы в голубой пыли; 
Стебли трав, как кружево, на стёклах… 
Мы — глаза таинственной земли…
Вглубь растут непрожитые годы.
Чуток сон дрожащего стебля. 
В нас молчат всезнающие воды, 
Видит сны незрячая земля.

Но в 1910-е Волошин переходит от символистской поэтики — к поэтике скорее акмеистической: для его стихов стала важна предметная натуралистичность. Ещё через несколько лет этому качеству найдётся страшное применение — в стихах, написанных после революции. Это, например, сборник «Стихи о терроре»: 

Загоняли прикладами на край обрыва. 
Освещали ручным фонарём. 
Полминуты работали пулемёты. 
Доканчивали штыком.

<…> 

А к рассвету пробирались к тем же оврагам
Жёны, матери, псы. 
Разрывали землю. Грызлись за кости.
Целовали милую плоть. 

Ещё один наглядный пример — поэма «Дметриус-император», где история Дмитрия Самозванца связывается с революционными событиями в России:

С перерезанным наотмашь горлом
Я лежал в могиле десять лет;
И рука Господняя простёрла
Над Москвой полетье лютых бед.
Голод был, какого не видали.
Хлеб пекли из кала и мезги.
Землю ели. Бабы продавали
С человечьим мясом пироги.
Проклиная царство Годунова,
В городах без хлеба и без крова
Мёрзли у набитых закромов.
И разъялась земная утроба,
И на зов стенящих голосов
Вышел я — замученный — из гроба.

«Дметриус-император» входит в писавшийся несколько лет цикл «Пути России», который толкует новейшую российскую историю в апокалиптическом ключе. Эта логика кровавого предопределения сказывается и в других послереволюционных произведениях Волошина, ставшего свидетелем красного террора в Крыму и старавшегося «молиться за тех и за других». Например, вот отрывок из поэмы «Россия»: «Есть дух Истории — безликий и глухой, / Что действует помимо нашей воли, / Что направлял топор и мысль Петра, / Что вынудил мужицкую Россию / За три столетья сделать перегон / От берегов Ливонских до Аляски. / И тот же дух ведёт большевиков / Исконными народными путями. / Грядущее — извечный сон корней: / Во время революций водоверти / Со дна времён взмывают старый ил / И новизны рыгают стариною». Но в конце 1900-х — начале 1910-х до этих текстов ещё далеко: Волошин, заворожённый крымскими, «киммерийскими» пейзажами, пишет утончённые стихи, в которых символистская интонация сплавляется с античной образностью. 

Здесь был священный лес. Божественный гонец
Ногой крылатою касался сих прогалин.
На месте городов ни камней, ни развалин.
По склонам бронзовым ползут стада овец.

Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец
В зелёных сумерках таинственно печален.
Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален?
Кто знает путь богов — начало и конец?

Георгий Шенгели Георгий Аркадьевич Шенгели (1894–1956) — поэт, переводчик, критик, литературовед. Писал стихи с 1912 года, какое-то время примыкал к эгофутуристам, позднее — к поэтам-неоклассикам. Автор полутора десятков книг стихотворений, поэм, поэтических драм; переводил среди прочих Вольтера, Гейне, Верхарна, Гюго, Байрона, Махтумкули. Был известен как теоретик стиха, популяризатор стиховедения, автор практических руководств по поэтической технике. Полемика с Маяковским (весьма агрессивная со стороны Маяковского) закрепила за Шенгели репутацию безнадёжного консерватора; пересмотр этой репутации начался только в XXI веке. ⁠ в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»

Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, — скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Екатерины Дмитриевой. Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль — окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак — которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:

Замкнули дверь в мою обитель
Навек утерянным ключом;
И Чёрный Ангел, мой хранитель,
Стоит с пылающим мечом.

‎       Но блеск венца и пурпур трона
‎       Не увидать моей тоске,
‎       И на девической руке —
‎       Ненужный перстень Соломона.

Не осветят мой тёмный мрак
Великой гордости рубины…
Я приняла наш древний знак —
Святое имя Черубины.

Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин. 

В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) — и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в «декадентской» среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году — причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя — один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:

В лунном отсвете синем
Страшно встретиться с ряженым!
Мы друг друга окинем
Взором чуждым, неслаженным.

Самого себя жутко.
Я — не я? Вдруг да станется?
Вдруг полночная шутка
Да навеки протянется? 

В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает «декадентства»: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов XX века, в чьих стихах беспощадная наблюдательность уживается с высокой сентиментальностью: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Ещё сжимает лирную дугу!» Ходасевич учится сдерживать себя, заключать мощную поэтическую силу в строках вроде бы скупых на эмоции; программное в этом смысле стихотворение — «Путём зерна» (1917), давшее название следующей его книге: 

Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю чёрную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрёт и прорастёт.

Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она.

И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, —

Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путём зерна.

«Моя страна» — короткий, но важный в поэзии Ходасевича мотив, наиболее развёрнутый в длинных повествовательных стихотворениях 1918–1919 годов — «2-го ноября» и «Обезьяне». В обоих стихотворениях поэт — наблюдатель апокалиптических картин: во «2-м ноября» он описывает, как «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду», заглядывает в окно к знакомому столяру и видит, что тот мастерит гроб: «И, шляпу сняв, я поклонился низко / Петру Иванычу, его работе, гробу / И всей земле, и небу…»; придя домой, поэт садится за Пушкина — «Но, впервые в жизни, / Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы» / В тот день моей не утолили жажды». В устах Ходасевича, который возьмёт с собой в эмиграцию только восемь томов Пушкина, такое признание — почти кощунство, но оно соответствует времени. В «Обезьяне», описывающей день, когда время необратимо изменилось, — день начала Первой мировой войны, — лесной пожар оказывается знаком пожара мирового; символистская выучка, как и у Волошина, претворяется у Ходасевича в экстремальных условиях в стоическую, величественную и страшную поэзию: 

Огромное малиновое солнце,
Лишённое лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.

В тот день была объявлена война. 

Но главные, вершинные свои стихи Ходасевич напишет в эмиграции, в 1920-е, — и о них речь пойдёт в следующих лекциях. 

Современный поэт и филолог Всеволод Зельченко, посвятивший «Обезьяне» целую книгу, разбирает связь этого стихотворения с написанным двенадцатью годами раньше «С обезьяной» Ивана Бунина. Практически одинаковый сюжет (появление бродячего шарманщика из Сербии с ручной обезьяной) у Ходасевича решён в символически-апокалиптическом ключе, у Бунина — в бытовом, слегка сниженном, едва сентиментальном: «Поднявши брови, тянет обезьяна, / А он жуёт засохший белый хлеб / И медленно отходит в тень платана… / Ты далеко, Загреб!» Совпадение не кажется случайным. При всей несхожести Ходасевича с Буниным именно Бунина можно считать патроном поэтов-неоклассиков. Его критические суждения были резко антимодернистскими («дурачит публику галиматьёй» — о Блоке; «садистический эротоман» — о Брюсове; «проспись и не дыши на меня своей мессианской самогонкой» — о Есенине), а поэтическая эстетика отсылала к открытиям Пушкина, Баратынского, Тютчева и Фета: «Ночь близится: уж реет в полумраке / Её немая, скорбная душа». 

Между тем стихи Бунина 1900–10-х, которые он, по собственному признанию, «не отграничивал от своей прозы», — отнюдь не стилизации «под XIX век». Просодически они могут находиться под влиянием золотого века: например, стихотворение «Дурман» (1916) отсылает к сну Татьяны из «Евгения Онегина» («Пылают щёчки, клонит в сон, / Но сердцу сладко, сладко, сладко: / Всё непонятно, всё загадка, / Какой-то звон со всех сторон…»), но сам сюжет — галлюцинации и смерть девочки, наевшейся ядовитых ягод, — едва ли возможен в XIX столетии. Окончание стихотворения — «Ужели сказочке конец?» — отдаёт макабрической иронией. Иронический финал — вообще примета зрелой поэзии Бунина: скажем, в стихотворении «В жарком золоте заката Пирамиды…» перечисляются диковины, привезённые из Египта («Щит из кожи бегемота, дротик стройный, / Мех пантеры, сеть заржавленной кольчуги…»), но завершается стихотворение строкой: «Но какая мне в них надобность — вопрос» (возможно, перед нами шпилька в адрес Гумилёва). Схожим образом разрешается и одно из самых известных стихотворений Бунина, своего рода визитная карточка — написанное между 1903 и 1905 годами «Одиночество». Оно отсылает к типичной «мужской» позиции лирического героя XIX века, но одновременно и иронизирует над ней; обратим внимание на прихотливый, вполне модернистский ритм:

Сегодня идут без конца
‎       Те же тучи — гряда за грядой.
Твой след под дождём у крыльца
‎       Расплылся, налился водой.
И мне больно глядеть одному
В предвечернюю серую тьму.

Мне крикнуть хотелось вослед:
‎       «Воротись, я сроднился с тобой!»
Но для женщины прошлого нет:
‎       Разлюбила — и стал ей чужой.
Что ж! Камин затоплю, буду пить…
Хорошо бы собаку купить.

Конечно, это не правило: среди знаменитых стихотворений Бунина есть и вещи, выдержанные в подчёркнутой гармонии одного настроения (почти пантеистический «Вечер»: «О счастье мы всегда лишь вспоминаем. / А счастье всюду. Может быть, оно — / Вот этот сад осенний за сараем / И чистый воздух, льющийся в окно»). С другой стороны, совершенно модернистской вариацией «Невыразимого» выглядит такое стихотворение 1917 года (обратим внимание на плотность и оригинальность эпитетов, усиливающих зримость картины):

Щеглы, их звон, стеклянный, неживой,
И клён над облетевшею листвой,
На пустоте лазоревой и чистой,
Уже весь голый, лёгкий и ветвистый...
О, мука мук! Что надо мне, ему,
Щеглам, листве? И разве я пойму,
Зачем я должен радость этой муки,
Вот этот небосклон, и этот звон,
И тёмный смысл, которым полон он,
   Вместить в созвучия и звуки?
Я должен взять — и, разгадав, отдать,
   Мне кто-то должен сострадать,
Что пригревает солнце низким светом
Меня в саду, просторном и раздетом,
Что озаряет жёлтая листва
Ветвистый клён, что я едва-едва,
Бродя в восторге по саду пустому,
Мою тоску даю понять другому...
— Беру большой зубчатый лист с тугим
Пурпурным стеблем, — пусть в моей тетради
Останется хоть память вместе с ним
   Об этом светлом вертограде
С травой, хрустящей белым серебром,
О пустоте, сияющей над клёном
   Безжизненно-лазоревым шатром,
И о щеглах с хрустально-мёртвым звоном! 

Георгий Иванов создаст свои главные стихотворения уже в эмиграции — и это будут лаконичные, стоические произведения подчёркнутого одиночки. В начале своей карьеры он, по выражению филолога Александра Соболева, «успел побывать сразу в нескольких противоборствующих литературных станах» — начинал как эгофутурист, затем был зависим от символизма, затем примкнул к акмеистам, — но поначалу оставался по поэтике ближе скорее к Городецкому и Клюеву, чем к Гумилёву или Мандельштаму. Ситуация изменилась к середине 1910-х. В 1916-м выходит главный дореволюционный сборник Иванова — «Вереск», в котором акмеистическая предметность выглядит исключительно изящно, а камерный вроде бы сюжет может стать поводом для глубокого размышления:

Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся,
И внятен их рассказ немой:

Сначала — тоненькою кистью
Искусный мастер от руки,
Чтоб фон казался золотистей,
Чертил кармином завитки.

И щёки пухлые румянил,
Ресницы наводил слегка
Амуру, что стрелою ранил
Испуганного пастушка.

<…>

О, столько губ и рук касалось,
Причудливые чашки — вас,
Над живописью улыбалось
Изысканною — столько глаз.

И всех и всех давно забытых
Взяла безмолвия страна,
И даже на могильных плитах,
Пожалуй, стёрты имена.

А на кофейнике пастушки
По-прежнему плетут венки,
Пасутся овцы на опушке,
Ныряют в небо голубки;

Амур не изменяет позы,
И заплели со всех сторон —
Неувядающие розы
Антуанетты медальон.

Поздние стихи Иванова будут ставить под вопрос саму правомерность поэтических приёмов и символов («Поэзия: искусственная поза, / Условное сиянье звёздных чар…»), но в 1910-е он был их мастером. 

Как уже было сказано, вокруг футуризма в конце 1910-х — начале 1920-х возникло особенно много объединений, подчас весьма эфемерных, как, например, «Чемпионат поэтов» во главе с Глебом Маревым, которому иногда приписывают авторство термина «Серебряный век», или группа фуистов — её участники выпускали сборники с названиями вроде «Мозговой ражжиж», а последним фуистическим изданием стала бурлескная поэма Бориса Несмелова «Родить мужчинам» (1923): «— Профессор, я хочу ребёнка! / — Профессор, помогите мне! — / по барабанной перепонке / в учёной тишине. // <…> Пустых протестов неизбежность: / — Но вы — мужчина, как же так? —  / А я — отважно и мятежно: / — Тем пламеней мечта!» Более серьёзно к преобразованию природы подходили биокосмисты во главе с Александром Святогором и Александром Ярославским: в своих стихах и теоретических текстах они синтезировали идеи анархизма и космизма — говорили о достижении физического бессмертия, управлении временем и пространством. Они были, можно сказать, ранними русскими трансгуманистами. 

Заметной группой стали появившиеся в 1920 году ничевоки — одновременно наследовавшие кубофутуристам и отвергавшие пореволюционную поэзию Маяковского; исследователи часто сравнивают ничевоков с западноевропейскими дадаистами. В один из манифестов ничевоков входили заповеди: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» — но кое-что от них всё-таки осталось. Вот, например, характерный отрывок из «Чтенья II-го» лидера группы Рюрика Рока: 

Ревут гудки, рокочут:
«Грядёт»,
и, дыма ломая порчу, —
«Мы вот», —

мы вот, наготове —
ждём, будет день,
и в липкой горячке нови
не станет совсем деревень,

не прыснет зеленью травка,
ни понюшки цветка, —
вы увидите дым заткал
последней звезды канкан.

плиты, бетоны,
на углах из синемо сад –
каждый человек утонет
в восторгах Маркиза де Сад.

Но машины в ровном скрежете
точат свои клинки —
будет день и они разрежут
мир, мрущий от тоски,

разорвут на части,
маховик их дифференциалом счислит.
Эй машины у власти!
Эй, грядут машинные мысли!

В тифлисскую группу «41°», созданную при участии москвича Кручёных, входили также братья Зданевичи и Игорь Терентьев. Вероятно, самое известное футуристическое произведение Зданевича, выступавшего также под псевдонимом Ильязд, — поэтическая пьеса «Янко крУль албАнскай», написанная с применением зауми («хазяин // речь трунная // янко / цапаит карону // ае бие бае бие бао биу баэ / брун барамур гаратул сабану») и неожиданно обретшая новую популярность в 2000-е, когда пользователи рунета заметили, что «Янко» напоминает «язык падонкафф», по удивительному совпадению также получивший название «олбанский». Терентьев был одним из самых радикальных теоретиков зауми — но писал и вполне «семантичные» стихи, герой которых порой может сравняться в цинизме с Александром Тиняковым Александр Иванович Тиняков (1886–1934) — поэт. Родился в Орловской губернии; переехав в Петербург, попадает в круг поэтов-символистов, посещает салон Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, сводит знакомство с Блоком и Ходасевичем, публикуется под псевдонимом Одинокий. Человек незаурядной эрудиции и поэтического таланта, в жизни Тиняков играл роль «проклятого поэта» — запойно пил, учинял скандалы, попадал в психиатрические лечебницы, писал стихи, отличавшиеся крайним натурализмом и цинизмом, публиковался одновременно в либеральных изданиях и черносотенной газете «Земщина». Последние годы жизни нищенствовал и просил подаяния на Невском проспекте. Михаил Зощенко в повести «Перед восходом солнца» упоминал встречу с опустившимся Тиняковым как самое страшное своё воспоминание. ⁠ : «Апухтин над рифмой плакал / А я когда мне скучно / Любую сажаю на кол / И от веселья скрючен».

Ещё одной заметной футуристической группой было дальневосточное «Творчество», в которое входили будущие коллеги Маяковского по ЛЕФу Николай Асеев и Сергей Третьяков, а кроме них — Владимир Силлов и Венедикт Март. Асеев прожил благополучную жизнь «официального» футуриста, но его товарищи по «Творчеству» были репрессированы в 1930-е. В последние годы исследователи и публикаторы авангарда всё больше интересуются произведениями Третьякова и Марта. Стихи Марта, может быть, наименее футуристические в этой группе. Это мрачные, визионерские тексты: «За лишний полтинник / Какой-то китаец / Заставил смеяться / Мой гипсовый череп. // И вечно смеётся / Застынувшим смехом / Беззвучно, без дрожи / Мой гипсовый череп», или: «Хлеб карабкался по небу, дразня людей и всю тварь земную. / Люди бешено гнались за солнцем и на закате настигли его... / Разнесли по крошкам новое солнце по всей земле своей. / Всю ночь жевали солнце голодные люди». Нужно добавить, что сыном Марта был Иван Елагин, — вероятно, самый одарённый поэт второй волны русской эмиграции. 

Одиночкой и в то же время одним из самых ярких поэтов, примыкавших к авангарду, был Тихон Чурилин. В 1910-е он одновременно пишет вполне декадентские стихи в бодлеровском ключе («Придёт мой день — положат в ящик голым…») и экспериментальные вещи, в которых работает — на грани пародии — с «детской» речью («Карточку! / Нету марочки? / Сел на корточки. / Нету мордочки. Пусто в форточке») и звукоподражаниями: «У гауптвахты. / Гау, гау, гау — уввв…  ах ты… — / Собака воет глухо, как из шахты». Главным экспериментальным текстом Чурилина останется «Конец Кикапу» (1914): 

Побрили Кикапу — в последний раз. 
Помыли Кикапу — в последний раз. 
           С кровавою водою таз 
           И волосы, его. 
                 Куда-с? 
           Ведь Вы сестра? 
           Побудьте с ним хоть до утра. 
                 А где же Ра? 
           Побудьте с ним хоть до утра 
                 Вы, обе, 
          Пока он не в гробе. 

Наконец, к самому концу 1910-х относят начало имажинизма — движения, опять-таки объединившего разных по поэтике авторов (новокрестьянский Есенин, бывшие футуристы Шершеневич и Ивнев). Подробно об имажинизме будет рассказано в одной из следующих лекций — но о ранних стихотворениях Есенина нужно сказать сейчас. 

Одна из первых публикаций Есенина в 1914 году сразу же стала хрестоматийной:

Белая берёза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.

На пушистых ветках
Снежною каймой
Распустились кисти
Белой бахромой.

И стоит берёза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.

А заря, лениво
Обходя кругом,
Обсыпает ветки
Новым серебром.

Здесь очевидно наследование традиции «крестьянской» линии Никитина, Сурикова, Дрожжина — но созданный 18-летним Есениным образ совпал с новым интересом модернизма к национальному. Войдя в группу новокрестьянских поэтов и одновременно познакомившись с петербургскими литераторами (в первую очередь Городецким и Блоком), Есенин выпустил дебютный сборник «Радуница», который сделал его одним из самых популярных русских поэтов — причём признанным, что называется, на высшем уровне: Есенин выступал с чтением стихов перед императорской семьёй (и благодаря заступничеству императрицы не был отправлен на фронт). 

Образ поэта в «Радунице» и других есенинских сборниках 1910-х ещё далёк от растиражированного позднее образа хулигана («Мне осталась одна забава: / Пальцы в рот и весёлый свист. / Прокатилась дурная слава, / Что похабник я и скандалист»). Но Есенин с самых первых лет начинает выстраивать свою биографию, и эта биография легендарна: появляется история рязанского юноши-самородка, «деревенского Леля», который, приехав с родины в Петроград, «прямо с вокзала отправился к Блоку». Эта популярная легенда нуждается в корректировке: на самом деле Есенин приехал в Петроград из Москвы, где входил в кружок поэтов-суриковцев, работал в типографии Сытина и учился в университете Шанявского — то есть получил хоть и неполное, но неплохое гуманитарное образование. Существуют свидетельства, что поэт менял даты написания своих ранних стихотворений, «состаривая» их на несколько лет, — это поддерживало образ самоучки-вундеркинда. Всё это, разумеется, нельзя поставить Есенину в вину: подобное «жизнестроительство» было абсолютно нормальным для поэтов-модернистов. Так, в 1915 году Есенин отошёл от эпигонского кружка суриковцев и сблизился с другим новокрестьянским поэтом — Николаем Клюевым, который, будучи на самом деле тонким интеллектуалом, любил выставлять себя едва ли не полуграмотным простаком («Маракую малость по-бусурманскому», — заявил он Георгию Иванову, заставшему его за чтением Гейне в подлиннике). Процитируем Михаила Гаспарова: «Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе её представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру», — а критики им в этом подыгрывали: так, Городецкий в своей статье о Клюеве описал его как «тихого и родимого самого сына земли», который «землю пашет, зори встречает и все песни свои тут же отдаёт односельчанам на распев в хороводах и посиделках». 

Знакомство с критиком Ивановым-Разумником и восприятие концепции «скифства», близкого к тому, что впоследствии выразит в своих «Скифах» Блок, заставит Есенина окончательно перейти от «деревенской» личины к «городской», «хулиганской». Как показывает в своей статье о литературных масках Есенина Дина Магомедова, уже в сборнике «Голубень» (1918) можно увидеть синтез этих личин: «В программном стихотворении «О Русь, взмахни крылами…», прочерчивая свою поэтическую родословную от Алексея Кольцова с пастушеским рожком до «смиренного Миколая» — Клюева, Есенин создаёт новый и достаточно неожиданный автопортрет озорного богоборца » ¹ Магомедова Д. М. «Я один. И разбитое зеркало…» Автобиографический миф Сергея Есенина (Статья вторая) // Филологический журнал. 2006. № 1 (2). ⁠ :

Долга, крута дорога,
Несчётны склоны гор;
Но даже с тайной Бога
Веду я тайно спор.

Сшибаю камнем месяц
И на немую дрожь
Бросаю, в небо свесясь,
Из голенища нож.

Отсюда уже рукой подать до антагониста Есенина — Маяковского, который в «Облаке в штанах» тоже грозил Богу и небу ножом, вынутым из-за голенища. 

Такие уточнения творческой биографии Есенина, конечно, не ставят под сомнение «подлинность» его ранних стихов. Уже в «Радунице» перед нами замечательно музыкальные, тонко работающие с мотивами народной поэзии и природной тематикой вещи — как, например, это стихотворение, полное диалектизмов (выть — земельный надел, веретье — полотнище из грубой ткани).

Чёрная, потом пропахшая выть!
Как мне тебя не ласкать, не любить.

Выйду на озеро в синюю гать,
К сердцу вечерняя льнёт благодать.

Серым веретьем стоят шалаши,
Глухо баюкают хлюпь камыши.

Красный костёр окровил таганы,
В хворосте белые веки луны.

Тихо, на корточках, в пятнах зари,
Слушают сказ старика косари.

Где-то вдали на кукане реки
Дрёмную песню поют рыбаки.

Оловом светится лужная голь…
Грустная песня, ты — русская боль.

Переиздавая свои старые стихи, Есенин часто избавлялся от диалектизмов, но что-то оставлял — и в целом никогда, в том числе и в 1920-е, не бросал деревенской тематики, удачно соединяя её с роковым образом поэта, наперёд знающего свою трагическую судьбу:

По-осеннему кычет сова
Над раздольем дорожной рани.
Облетает моя голова,
Куст волос золотистый вянет.

Полевое, степное «ку-гу»,
Здравствуй, мать голубая осина!
Скоро месяц, купаясь в снегу,
​​​​​​​Сядет в редкие кудри сына.

Более сложен случай Клюева. При всей его любви к биографическим мистификациям, при всей книжной выучке его поэзии он действительно был выходцем «из народа» (как и другие новокрестьянские поэты — Сергей Клычков, Пётр Орешин, ближайший друг Есенина Александр Ширяевец). Мать Клюева была сказительницей, «песельницей», он с детства превосходно усвоил народную культуру — и успешно сплавлял её с модернистской риторикой. Первый сборник Клюева «Сосен перезвон» (1911) вызвал огромный интерес у символистов (предисловие к книге написал Брюсов) и во многом предуготовил успех Есенина. Вот, например, первые строфы стихотворения «Пахарь»; несмотря на кольцовское название, оно выглядит как символистский текст — и написано под явным влиянием Блока:         

Вы на себя плетёте петли
И навостряете мечи.
Ищу вотще: меж вами нет ли
Рассвета алчущих в ночи.

На мне убогая сермяга,
Худая обувь на ногах,
Но сколько радости и блага
Сквозит в поруганных чертах.

В мой хлеб мешаете вы пепел,
Отраву горькую в вино,
Но я, как небо, мудро-светел
И не разгадан, как оно.

По замечанию Константина Азадовского, ко времени публикации «Сосен перезвона» «Клюев был вполне сложившимся идеологом неонароднического склада» — что парадоксальным образом ставило его поэзию в контекст не народной культуры, а духовных исканий интеллигенции (вспомним статью Городецкого, превратившего Клюева в северного сказителя, «Велесова внука»). При этом чем дальше, тем больше Клюев, оставаясь в интеллектуальной орбите своего времени, уходил от символистской экзотизации народного. Его стихи середины 1910-х, например цикл «Избяные песни», звучат уже иначе. Они написаны как бы изнутри «избяного космоса», полны деревенского говора, герметичны и благодаря этому убедительны: 

Вешние капели, солнопёк и хмара.
На соловом плёсе первая гагара,

Дух хвои, бересты, проглянувший щебень,
Темью — сон-липуша, россказни да гребень.

Тихий, мерный ужин, для ночлега лавка,
За оконцем месяц — Божья камилавка,

Сон сладимей сбитня, петухи спросонок,
В зыбке снигирёнком пискнувший ребёнок,

Над избой сутёмки — дедовская шапка,
И в углу божничном с лестовкою бабка,

От печного дыма ладан пущ сладимый,
Молвь отшельниц-елей: «иже херувимы»…

Вновь капелей бусы, солнопёка складень…
Дум — гагар пролётных не исчислить за день.

Пни — лесные деды, в дуплах гуд осиный,
И от лыж пролужья на тропе лосиной.

Клюев 1910-х возводит свою поэтическую родословную к Кольцову и Никитину — но и к Пушкину с его интересом к народной поэзии, и к протопопу Аввакуму (к которому, согласно семейной легенде, восходил род Клюева по материнской линии); в его поэзии появляются славянские мифологические птицы Сирин и Алконост; о нём говорят как о мистике, сектанте, «хлысте» (при этом стоит упомянуть, что Клюев был гомосексуалом, а гомоэротические мотивы не слишком вяжутся с народной поэзией). Словом, Клюев формирует в своей поэзии целый мир народной истории, религии и мифологии — который будет уничтожен после Революции. 

Бог мой, с пузом распоротым, 
Выдал миру тайны сердечные; 
Дароносица распластана молотом,
Ощипаны гуси — серафимы млечные. 

В 1918-м Клюев напишет цикл стихов о Ленине, в котором попробует примирить ленинскую практику с заповедной «Матерью-Русью» — на языке почти эзотерическом: «Ленин — тундровой Руси горячая печень, / Золотые молоки, жестокий крестец, / Будь трикраты здоров и трикраты же вечен, / Как сомовья уха, как песцовый выжлец!» Но поздние неподцензурные вещи Клюева будут посвящены именно катастрофе русского XX века, отпеванию погибшей России. Это поэма «Погорельщина» и цикл «Разруха» («Великороссия промокла / Под красным ливнем до костей») — которые и станут поводом для его ареста и казни. Та же судьба постигнет других виднейших новокрестьянских поэтов — Петра Орешина, Сергея Клычкова, а ещё раньше — Алексея Ганина, арестованного и расстрелянного по сфабрикованному делу «Ордена русских фашистов». Крестьянская тема в советской поэзии останется полузамолчанной — если не считать стихов Есенина и таких экзотических вещей, как «деревенские гекзаметры» Павла Радимова; следующие поколения поэтов деревни и колхоза будут вести с Есениным отчасти формальный диалог — но не смогут достичь глубины и трагизма авторов 1910–30-х.