Предыдущая статья

Эпоха, которую называют Серебряным веком, — одна из самых спорных в истории русской литературы. В её оценках до сих пор не преодолён разнобой — вплоть до полярно противоположных суждений. В сущности, только в последние десятилетия началось всестороннее изучение этого периода, не осложнённое никакими идеологическими запретами, предписанными акцентами. В этой лекции речь пойдёт о первой и, возможно, самой крупной школе поэзии Серебряного века: символизме. Но сначала нужно сказать несколько предварительных слов о том, чем эта сложная эпоха отличается от других. 

Трудно назвать в русской истории второй такой же краткий период, оказавший беспрецедентное влияние на всю человеческую историю (две войны и три революции за тридцать лет!). И в то же время это одна из ярчайших страниц в истории русской культуры. Первое, что бросается в глаза при самом беглом обзоре литературных событий, — их необычайное многообразие и сгущённость. Процитируем историка литературы Семёна Венгерова: 

Когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и «проблем», с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит. К тому же ни один из предыдущих периодов нашей литературы не знал такого количества литературных имён, не знал такого быстрого достижения известности, таких головокружительных книгопродавческих успехов. Получается впечатление настоящего калейдоскопа, какое-то столпотворение «одежд, племён, наречий, состояний». Язычество и христианские искания, аморализм и мистицизм, аполитизм и крайности политического радикализма, порнография и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы, космополитизм и национализм, аристократическое пренебрежение к толпе и апофеоз босячества и т. д., и т. д., — мало ли ещё найдётся таких антитез на пространстве 1890–1910-х гг. 

Яркие культурные эпохи обычно обозначаются не только рубежными датами, но и каким-то запоминающимся наименованием. Иногда название дают современники. Так, 1880-е годы были названы «безвременьем» людьми, жившими в ту эпоху. Иногда происходит иначе. Первую треть XIX века мы называем пушкинской эпохой, золотым веком русской поэзии. Но современники и близкие потомки называли её иначе: Александровской, по имени императора Александра I. Эпоха конца XIX — начала XX века также имеет несколько названий. Одни из них принадлежат современникам, другие возникли позднее. Чаще всего используют два наименования: французское — fin de siècle («конец века») и русское — Серебряный век. 

Словосочетание «fin de siècle» произошло от названия французской комедии совершенно забытых драматургов Ф. де Жувено и А. Микара. Она была поставлена в 1888 году, а уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение «fin de siècle» стало синонимом утончённости переживаний и нервной обострённости ощущений, пессимизма, усталости от жизни. Что же касается второго, русского наименования, то в XIX веке поэтами серебряного века называли Тютчева, Фета, Полонского, Майкова, Случевского — тех, кто пришёл в литературу после пушкинского золотого века и в своей эстетической программе следовал его традициям. Эпоха рубежа веков получила это название уже после её завершения. Оно возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшую эпоху как второй расцвет русской культуры после пушкинского периода. На авторство претендовали писатели Николай Оцуп Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950». ⁠ , Сергей Маковский Сергей Константинович Маковский (1877–1962) — поэт, искусствовед, критик, издатель, организатор литературного процесса, мемуарист. Сын художника Константина Маковского. Начал искусствоведческую карьеру в 1898 году, в 1909-м основал художественный журнал «Аполлон» и стал его главным редактором: в «Аполлоне» сотрудничали и символисты, и будущие акмеисты, а Маковский был одним из самых влиятельных людей в русской литературе 1910-х. В 1920 году эмигрировал, жил в Праге, затем в Париже, где сотрудничал с эмигрантской газетой «Возрождение», работал в нескольких издательствах. Автор нескольких книг об искусстве, двух книг воспоминаний о Серебряном веке. ⁠ , есть предположение, что так говорили в окружении Гумилёва. И если «конец века» — термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.

Ключевые понятия, термины этой эпохи, помогающие описать её эстетику, — «модернизм», «модерн», «декадентство» («декаданс»), «авангард». Модернизм — самый общий и самый неопределённый термин, который относят не только к рубежу веков, но и к культуре XIX века. «Модернистским» называют любое неклассическое искусство (на Западе модернистами называли Шарля Бодлера, Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и даже Генриха Гейне). Модернистским считается искусство, исключающее установку на «подражание жизни» и ставящее во главу угла новые, условные художественные формы. Один из важнейших признаков модернистского мироощущения — отказ от классической картины мира, которая строится по законам разума и гармонии. 

Понятие модернизма нельзя путать с понятием модерна: это особый стиль в искусстве рубежа веков (его синонимы — югендстиль, сецессион, ар-нуво). Модерну было суждено стать своего рода лицом эпохи, он захватил не только живопись, скульптуру и архитектуру, но и прикладные искусства, повседневные формы быта: в стиле модерн расписывали стены домов, ткани, конструировали мебель и посуду, создавали модели одежды, причёски. Приверженцы этого стиля верили в приоритет естественных, органических жизненных сил перед мертвящим техницизмом, рациональностью современного мира. Один из графических символов этого стиля — кадка с цветущей яблоней, чьи корни ломают обручи, стягивающие кадку. В какой-то мере стиль модерн оказал влияние и на литературу: культ «естественного», «стихийного», «меняющегося» сказывается в излюбленных мотивах поэзии «старших» символистов.

Буквальное значение французского слова décadence — упадок. Во французской критике оно превратилось в термин после 1883 года, когда французский символист Поль Верлен опубликовал быстро ставший знаменитым сонет «Langueur» (в переводе Валерия Брюсова — «Истома», в переводе Иннокентия Анненского — «Томление»): в нём он сравнивал себя с Римской империей времён упадка. В 1886-м другой французский писатель, Анатоль Бажу, стал выпускать газету «Декадент» — и с этих пор слово стало литературным термином, причём с несколькими значениями. Во-первых, критики часто называли декадентами представителей всех нереалистических школ ХХ века, будь то символисты, акмеисты или футуристы (как правило, с оттенком осуждения). Во-вторых, декадентами могли называть всех символистов, независимо от поколения. В-третьих, так называли только «старших» символистов, противопоставляя их «младшим», или только поэтов-предсимволистов, о которых шла речь в предыдущей лекции (Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая). Наконец, термин «декадентство» может обозначать определённое умонастроение, которое в той или иной мере встречается у писателей разных литературных течений. Речь идёт об усталости от жизни, обречённости, отвращении к уродливому пошлому миру. Противопоставить ему можно только культ Красоты и сложное, утончённое собственное «я». Очень важно, что сама Красота понимается декадентами нетрадиционно: можно найти наслаждение не только в искусстве, природе или любви, но и в боли, страдании, смерти. 

Понятие авангарда тоже связано с разными литературными школами в России и на Западе. Все они объединены стремлением к радикальному обновлению искусства (и, более того, традиционного жизненного уклада, социального строя, этических представлений). В искусстве это приводит к формальным экспериментам в области стиля, художественного языка, обращению к нетрадиционной тематике. В русской литературе начала ХХ века авангардизм был более всего присущ футуристической школе, но дань ему отдали и символисты, и «поэты вне направлений».

Итак, в течение тридцати лет в русской литературе возникали новые школы, появлялись и исчезали журналы, кружки, издательства. То, что в 1890-е годы в России началась новая литературная и — шире — культурная эпоха, сразу почувствовали современники. Вот ещё одно свидетельство Семёна Венгерова: «Мы пережили полосу всё более и более нараставшего чувства чрезвычайности. Со средины 1890-х годов все определённо сознавали, что начинается нечто совсем новое, небывалое в русской жизни. То, что сейчас представляется уже нам легендарным — настроение 1905 года, — было только эффектным завершением целой полосы необычайности надежд и упований. Все жили в сплошном угаре, самое невероятное казалось вероятным, фантастика захватила всех». 

В 1890-е возникли журналы, связанные с начинающими символистами, — «Северный вестник» и «Мир искусства». Большую популярность приобрёл журнал «Вопросы философии и психологии», где печатались переводы современных западных философов-идеалистов, а также обзорные статьи о новых течениях в европейской духовной жизни. Чрезвычайно важно, что в эти годы русский читатель познакомился с произведениями нового европейского искусства: пьесами Генрика Ибсена и Мориса Метерлинка, романами Кнута Гамсуна, стихотворениями Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, философией Фридриха Ницше и других «властителей дум» того времени. Всё это подготавливало почву для критического пересмотра русской литературной традиции. В 1892 году Дмитрий Мережковский, один из будущих мэтров символизма, прочёл в Петербурге лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в 1893-м она вышла отдельным изданием). В этой лекции впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе. Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В том же 1892-м вышел стихотворный сборник Мережковского «Символы». А в 1894–1895 годах Валерий Брюсов выпускает три сборника «Русские символисты» — так школа получила своё название. 

Литературные споры этого времени проходили под знаком «отказа от наследства» революционных демократов — и касалось это не только прозы и публицистики, но и поэзии. Поэт и критик Николай Минский ещё в 1884 году выступил в киевской газете «Заря» со статьёй «Старинный спор», в которой утверждал, что в шестидесятые годы «русская муза... стала служанкой у торжествующей публицистики», и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять «дряхлый, приевшийся нам мир» «новым, трепещущим жизнью и красотой». Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:

Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою.

Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества. А вот Брюсов сразу дебютировал как символист — и в итоге стяжал лавры отца-основателя движения. В книге «Из моей жизни» Брюсов вспоминал, что впервые услышал о символистах, прочитав трактат Макса Нордау Макс Нордау (настоящее имя Симха Меер Зюдфельд, 1849–1923) — немецкоязычный еврейский писатель, врач, один из основателей Всемирной сионистской организации. Прославился трактатом «Вырождение», резко критическим по отношению к декадентскому, «дегенеративному» искусству модернистов и к современному разложению общества. Несмотря на такое содержание, книга имела огромный успех в том числе у модернистов. Некоторые идеи Нордау легли в основу нацистской критики «дегенеративного искусства». ⁠ «Вырождение» и статью Зинаиды Венгеровой Зинаида Афанасьевна Венгерова (1867–1941) — писательница, переводчица, критик. Сестра литературоведа Семёна Венгерова. Сотрудничала с «Вестником Европы», «Северным вестником», «Восходом» и другими изданиями. В 1921 году эмигрировала, жила в Берлине, затем в США. В 1925 году вышла замуж за поэта-символиста Николая Минского. Венгерова занимала уникальное место в литературе Серебряного века: благодаря её обзорам и переводам русские символисты могли знакомиться с новейшими событиями западной литературы, и в то же время она активно пропагандировала русский символизм на Западе, писала о нём для ведущих критических и литературоведческих журналов Франции, Германии, Великобритании. ⁠ «Поэты-символисты во Франции»: «Я пошёл в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А. Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня». Волевой, честолюбивый, обладающий незаурядными организаторскими способностями, Брюсов ещё гимназистом видел себя в мечтах главой новой литературной школы: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!» — записывал он в юношеском дневнике. 

Тоненькие книжки брюсовских «Русских символистов» содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трём поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З. Фукс, К. Созонтов и другими): благодаря этому создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления Брюсов даже взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями непривычными по форме, экзотичными по тематике, даже эпатажными. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова: «О, закрой свои бледные ноги!»

Одновременно появились первые сборники Константина Бальмонта, Николая Минского, в журналах публиковались статьи Зинаиды Гиппиус и Фёдора Сологуба. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:                

Беспощадна моя дорога,
Она меня к смерти ведёт.
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасёт.

Зинаида Гиппиус

Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах,
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.

Фёдор Сологуб

Непривычны были и звучавшие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, «мигом», «мгновением», Красотой во всех её проявлениях:

Нет двух путей добра и зла,
         Есть два пути добра.
Меня свобода привела
         К распутью в час утра
И так сказала: две тропы,
         Две правды, два добра —
Раздор и мука для толпы,
          Для мудреца — игра.

Николай Минский

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолётности я влагаю в стих.
В каждой мимолётности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры.

Константин Бальмонт

Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа, и Дьявола
Хочу прославить я.

Валерий Брюсов

Демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении «Юному поэту» (1896):

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне тебе я даю три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно. 

Наконец, непривычна была вся символистская стилистика: смелые метафоры, стихи, построенные на одних эпитетах («Волна» Минского, «Всё кругом» Гиппиус), поэтика недосказанности. 

Пародии на символистов писали поэты противоположных литературных лагерей — от Виктора Буренина (под псевдонимом Граф Алексис Жасминов), фельетониста и критика ультраконсервативной газеты «Новое время», до Владимира Соловьёва, которого сами символисты считали «своим» и который действительно стал духовным учителем для второго поколения символистов в 1900-е годы. В пародиях были схвачены наиболее шокирующие публику, бросающиеся в глаза черты символистского стиля — алогические метафоры:

В золотых предместьях моей души
Гуляют голубые курицы с белокурыми волосами.
Они клохчут в сонной неге, а зелёное сомнение
Запевает свою печальную, трупную песню.

Виктор Буренин

Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.

Владимир Соловьёв

Но и пародии приковывали внимание к символистским публикациям, служили рекламой новой школе. Интерес публики на первых порах подогревался и эпатирующими выходками начинающих символистов. В 1895 году молодой поэт Александр Емельянов-Коханский выпустил сборник «Обнажённые нервы» с развеселившим публику посвящением «Мне и египетской царице Клеопатре» и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о «чёрных мессах», которые якобы служил у себя в комнате, обитой чёрной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Всё это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьёзу, забавному чудачеству. Читатель в это время почти не различает действительно курьёзного Емельянова-Коханского, вскоре исчезнувшего из литературы, и по-настоящему серьёзных поэтов, в те же годы напечатавших свои первые сборники, — Бальмонта, Гиппиус, Брюсова. Впоследствии символистам пришлось приложить усилия, чтобы разрушить сложившуюся репутацию: достигнув скандальной известности, они оказались перед неприятным фактом — доступ в серьёзные периодические издания был для них затруднён, а то и просто невозможен.

Первым журналом, на страницах которого появились символисты, стал «Северный вестник». Возглавлявшие его критики Любовь Гуревич и Аким Волынский полемизировали с влиятельными литераторами, например с народником Николаем Михайловским, и развенчивали «властителей дум» либеральной интеллигенции — от Белинского до Писарева. В «Северном вестнике» были напечатаны первые символистские романы — «Отверженный» (более позднее название — «Смерть богов. Юлиан Отступник») Мережковского и «Тяжёлые сны» Сологуба (именно в редакции журнала и был придуман сологубовский псевдоним). Здесь публиковался дневник Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, незадолго до того скончавшейся во Франции: этот дневник стал бестселлером и оказал огромное влияние на молодого Брюсова, а спустя двадцать лет — на Марину Цветаеву, которая посвятила памяти Башкирцевой свою первую книгу стихов. В то же время нельзя было назвать «Северный вестник» символистским журналом в полном смысле этого слова. Он ещё сохранял облик традиционного «толстого» ежемесячника, как он сложился в России в XIX веке. Впрочем, были и новшества: в критическом разделе вполне могли печататься нелицеприятные рецензии на «своих» авторов, а это обостряло отношения журнала с писателями, вплоть до разрыва. Теряя авторов, журнал терял и подписчиков, что привело к его банкротству и закрытию. Несколько лет спустя Брюсов назвал «Северный вестник» «передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати». 

Вторым журналом, связанным с символизмом, стал возникший в 1898 году «Мир искусства». Он был основан группой молодых петербургских художников и критиков, среди них — Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Широко образованные, изучившие историю европейской и русской живописи, они поставили перед собой задачу не только пропаганды «нового искусства», но и возрождения русских национальных традиций. «Мир искусства» не был похож ни на какой другой российский журнал: образцом для него послужили европейские «тонкие» журналы. Нестандартный формат, обилие иллюстраций, репродукций, изящные виньетки, непривычный «елизаветинский» шрифт — всё это привлекало внимание образованного читателя. Как и символисты, мирискусники проповедовали отчуждение от социальной проблематики — и, хотя художественные литературные произведения в журнале не печатались, с «Миром искусства» сотрудничали Мережковский, Бальмонт, Белый, Брюсов, и этот журнал оказал на символистскую поэзию серьёзное влияние.

Впрочем, символистам хотелось большего. Мирискусники не слишком интересовались религиозной и мистической сторонами искусства, а для символистов они имели первостепенное значение. Собственные символистские журналы, где эти вопросы подробно освещались, появились уже в 1900-е. В 1900-м возникло основанное Брюсовым и Бальмонтом издательство «Скорпион», выпускавшее альманах «Северные цветы» и один из важнейших символистских журналов — «Весы» (редактором-издателем числился меценат Сергей Поляков, но фактически журналом руководил Брюсов). Другим важным журналом символистов стало «Золотое руно», которое издавал миллионер Николай Рябушинский. Денег на журнал он не жалел, издание было роскошным, гонорары высокими. Поначалу почти все символисты охотно печатались в журнале, хотя та же Гиппиус сравнивала внешний облик «Руна» с «наибогатейшей московской свадьбой»; были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье. После нескольких скандалов из «Золотого руна» ушли виднейшие московские символисты, затем и сам журнал в программных публикациях стал отступать от символистских идеалов. Между «Весами» и «Золотым руном» почти три года шла ожесточённая полемика, которая закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909-м. «Руно», в частности, проповедовало преодоление индивидуализма, обращало внимание на отринутую было реалистическую повестку, которой придерживались авторы товарищества «Знание» Литературное объединение и издательство, работавшее в Санкт-Петербурге с 1898 по 1913 год. Издавало марксистскую и реалистическую художественную литературу. В нём выпускались произведения Леонида Андреева, Александра Куприна, Михаила Пришвина, Викентия Вересаева, Скитальца и многих других. С 1900 по 1912 год в издательстве работал Горький. ⁠ — такие как Иван Бунин, Викентий Вересаев, Максим Горький. За «Знанием» была любовь широкой публики, о чём свидетельствовали десятитысячные тиражи их изданий. Символистские издательства на массовый успех не рассчитывали: книги и журналы «Скорпиона», «Грифа» Издательство символистов, основанное в Москве в 1903 году. Его основателем и главным редактором был поэт Сергей Соколов (псевдоним — Сергей Кречетов). «Гриф» выпустил три номера одноимённого альманаха (1903, 1904, 1905, юбилейный в 1914 году), несколько книг Андрея Белого, Константина Бальмонта, посмертную книгу Анненского «Кипарисовый ларец», первые тексты Ходасевича и Северянина. «Гриф» напечатал первую книгу стихов Блока «Стихи о Прекрасной Даме». В начале Первой мировой Соколов ушёл добровольцем на фронт, попал в плен, и работа издательства прекратилась. ⁠ , «Сирина» Символистское издательство, основанное в 1912 году богатым предпринимателем Михаилом Терещенко (впоследствии — министром финансов и министром иностранных дел во Временном правительстве). Издательство было основано по предложению Алексея Ремизова, который вместе с критиком Разумником Ивановым-Разумником привлёк к сотрудничеству с «Сирином» важнейших авторов русского символизма: Александра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого (именно в «Сирине» вышел его «Петербург»). Издательство просуществовало недолго, но успело напечатать три выпуска альманаха «Сирин», по несколько томов собраний сочинений Брюсова, Ремизова, Сологуба, отдельные сборники Константина Бальмонта. После вступления России в Первую мировую войну издательство закрылось. ⁠ , «Ор» «Оры» — символистское издательство, основанное в 1907 году Вячеславом И. Ивановым. Названо в честь древнегреческих богинь времён года и журнала Фридриха Шиллера Die Horen. В «Орах» выходили книги самого Иванова и близких к нему литераторов: жены Иванова Лидии Зиновьевой-Аннибал, Александра Блока, Алексея Ремизова, Михаила Кузмина, Юрия Верховского, Максимилиана Волошина и других. Издательство прекратило работу в 1912 году. ⁠ были дороги, выходили небольшими тиражами и адресовались лишь элитному читателю. Лишь немногие из символистов — Мережковский, Фёдор Сологуб — могли похвастать массовыми тиражами, сравнимыми со «знаниевскими», и речь здесь шла не о стихах, а о прозе.

Разумеется, несмотря на заявленный отход от социальной и политической повестки, она не могла не влиять на символистские тексты. Важнейшие исторические события 1900-х — Русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905–1907 годов — напрямую отразились в их произведениях, в том числе поэтических: «Митинге» Блока, «Гимне рабочих» Минского. Предчувствия этой новой социальности XX века можно найти и в более ранних стихах — например, в «Каменщике» Брюсова (1903): 

— Каменщик, каменщик, в фартуке белом,
Что ты там строишь? кому?
— Эй не мешай нам, мы заняты делом
Строим мы, строим тюрьму.

— Каменщик, каменщик, с верной лопатой,
Кто же в ней будет рыдать?
— Верно, не ты и не твой брат, богатый.
Незачем вам воровать.

— Каменщик, каменщик, долгие ночи
Кто ж проведёт в ней без сна?
— Может быть сын мой, такой же рабочий.
Тем наша доля полна.

— Каменщик, каменщик, вспомнит пожалуй
Тех он, кто нёс кирпичи!
— Эй берегись! под лесами не балуй…
Знаем всё сами, молчи! 

Спустя пятнадцать лет «музыка революции» станет для Блока причиной создания поэмы «Двенадцать», из-за которой от него отвернулись многие друзья и соратники — но которая на самом деле логично завершает развитие его поэтики.

Кроме прямого отражения исторических событий были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник «Будем как Солнце» Бальмонта, стихотворные циклы «Снежная Маска» и «Заклятие огнём и мраком» Блока, «симфония» Белого «Кубок метелей»). Но ещё важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических событий: революция представлялась прежде всего как «революция духа», как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Если для 1890-х годов была характерна проповедь ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, то художники 1900-х стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Именно в 1900-е русский символизм достигает настоящей зрелости, а на сцену выходит второе поколение символистов. В 1903–1905 годах появились первые поэтические сборники Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), Андрея Белого («Золото в лазури»), Вячеслава Иванова («Кормчие звезды»). Это поколение критики вскоре начали называть «младшими символистами». Речь, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению «младших». Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых — различия в эстетической программе: именно младшие символисты выдвигают идею теургии — религиозного жизнетворчества, подчинения искусства более общим жизненным задачам. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты. 

Духовным учителем этого поколения стал философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900). Согласно его учению, современное человечество переживает период всеобщей разобщённости, мир отпал от Бога и находится во власти зла. Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит заново пройти путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла. Путь к этому спасению — любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов — в том числе Блока и Белого. 

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьёва было подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока с его будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой посвящены «Стихи о Прекрасной Даме»:

Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла
Над берегом Невы и за чертой столицы?
Не ты ли тайный страх сердечный совлекла
С отвагою мужей и с нежностью девицы?

Ты песнью без конца растаяла в снегах
И раннюю весну созвучно повторила.
Ты шла звездою мне, но шла в дневных лучах
И камни площадей и улиц освятила.

Тебя пою, о, да! Но просиял твой свет
И вдруг исчез — в далекие туманы.
Я направляю взор в таинственные страны, —

Тебя не вижу я, и долго Бога нет.
Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый,
Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалый.

В этом же контексте воспринималась влюблённость юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами; наконец, любовный треугольник Блок — Менделеева — Белый, история которого отразилась в стихах и прозе Белого. Жизнь как служение Вечной Женственности и мистические любовные союзы — всё это бесконечно обсуждалось во время бесед и прогулок кружка «аргонавтов», куда входили Белый, Эллис, Сергей Соловьёв, или на вечерах в квартире у Вячеслава Иванова — в знаменитой «башне», где постоянно проводили литературные чтения, музыкальные вечера, читали эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставили спектакли с участием известных актёров и режиссёров.

Многочисленные воспоминания о «башне» и жизни символистов — увлекательное чтение, но, разумеется, невозможно понять поэзию символизма, не говоря собственно о её новизне, о символистских текстах. Попробуем рассмотреть основные её категории на примерах. 

Что такое символ, какое стихотворение можно считать подлинно символистским? Со времён первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х годов этот вопрос был в центре внимания символистской поэтической теории. «Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной, не поддаются передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои тёмные, тайные чувствования» — так формулировал задачу поэзии Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению — и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение Верлена «Искусство поэзии»:

О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!

Перевод В. Броюсова

Самые совершенные стихи — те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении Константина Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создаётся повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам, / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам»), перекличками гласных о, а:

О тихий Амстердам, 
С певучим перезвоном 
Старинных колоколен! 
Зачем я здесь — не там, 
Зачем уйти не волен, 
О тихий Амстердам, 
К твоим церковным звонам, 
К твоим, как бы усталым, 
К твоим, как бы затонам, 
Загрезившим каналам, 
С безжизненным их лоном, 
С закатом запоздалым, 
И ласковым, и алым, 
Горящим здесь и там, 
По этим сонным водам, 
По сумрачным мостам, 
По окнам и по сводам 
Домов и колоколен, 
Где, преданный мечтам, 
Какой-то призрак болен, 
Упрёк сдержать не волен, 
Тоскует с долгим стоном, 
И вечным перезвоном 
Поёт и здесь и там... 
О тихий Амстердам! 
О тихий Амстердам!

Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений — ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что «цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. А это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Мережковский писал, что «символы выражают безграничную сторону мысли». Аким Волынский утверждал: «Для символа нужна способность видеть всё… преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир». Символ «многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине», — писал Вячеслав Иванов. В символическом искусстве «образ предметного мира — только окно в бесконечность», символический образ способен «вместить в себя многозначительное содержание», — утверждал Сологуб. Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен и этим отличается от иносказаний другого типа — аллегорий, которые знакомы нам по басням. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь «соответствий» (так называлось очень важное для символистов стихотворение Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни. 

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы — это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жёстких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и так далее. И эти «соответствия» постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.   

Пример такого движения по цепочке «соответствий» — стихотворение Зинаиды Гиппиус «Швея» (1901):

Уж третий день ни с кем не говорю... 
А мысли — жадные и злые. 
Болит спина; куда ни посмотрю — 
Повсюду пятна голубые. 

Церковный колокол гудел; умолк; 
Я все наедине с собою. 
Скрипит и гнётся жарко-алый шёлк 
Под неумелою иглою. 

На всех явлениях лежит печать. 
Одно с другим как будто слито. 
Приняв одно — стараюсь угадать 
За ним другое, — то, что скрыто. 

И этот шёлк мне кажется — Огнём. 
И вот уж не огнём — а Кровью. 
А кровь — лишь знак того, что мы зовём 
На бедном языке — Любовью. 

Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час 
Того, что дальше, — не открою. 
Нет, не огонь, не кровь... а лишь атлас 
Скрипит под робкою иглою. 

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шёлком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шёлка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки «соответствий»: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это «угадывание»: сначала алый цвет шёлка ассоциируется с огнём, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному «соответствию»: любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает всё более глубокий и всё более одухотворённый план бытия: алый шёлк — простой предмет, огонь — стихия, кровь — физическое начало живой жизни, любовь — её высшее духовное проявление. Но и здесь цепочка не завершена, хотя «то, что дальше», в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к «здешней» действительности. Читатель может сам продолжить эти соответствия: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом — умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твёрдо знаем, что осёл в баснях Эзопа или Крылова — не осёл, а упрямец или дурак, лиса — хитрец, заяц — трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шёлк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него. Поэтому при чтении символистских стихов не нужно отказываться от «первого плана».     

Стихотворение «Швея» воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идёт не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Пример — стихотворение Бальмонта из сборника «Будем как Солнце»:

Мне снятся караваны,
Моря и небосвод,
Подводные вулканы
С игрой горячих вод.

Воздушные пространства,
Где не было людей,
Игра непостоянства
На пиршестве страстей.

Чудовищная тина
Среди болотной тьмы,
Могильная лавина
Губительной чумы.

Мне снится, что змеится
И что бежит в простор,
Что хочет измениться —
Всему наперекор.

Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих «снов» нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства) или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти «сны» иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. Мы уже говорили о значении мотива вьющегося растения, изгибающейся линии для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Теперь мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.  

Почему вообще появилась потребность в символическом выражении смысла? Как мы уже говорили, главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убеждённость в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, неподвластный человеческому рассудку, невыразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, «здешнего» и «иного». Как писал Владимир Соловьёв,

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете?

Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углублённость и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность. 

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чём всё равно нельзя просто рассказать. В таких стихах логические связи ослаблены, а слова «распредмечены»: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода «поэтический ребус», который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение Брюсова «Творчество» (1895):

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блёстки,
При лазоревой луне.

Всходит месяц обнажённый
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.

На первый взгляд, в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за «эмалевая стена», на которой шевелится «тень несозданных созданий»? Разве можно «чертить звуки»? Что за «киоски» (здесь это слово употреблено в старинном значении — «беседки») вырастают при свете луны? Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнажённый / При лазоревой луне». Владимир Соловьёв в своей рецензии на сборник «Русские символисты» иронизировал: «...Обнажённому месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета». 

Брюсов не спешил прояснять смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении... моей задачей было изобразить процесс творчества».

Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что «тень несозданных созданий» — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только «тень» будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе «звонко-звучной тишины»: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ «киосков»: будущее творение становится зримым. В четвёртой строфе перед нами два мира — сотворённый и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь «создания» уже созданы, и сравнение с «тенью латаний» уже не нужно: теперь это два равноправных мира.

Всё ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась «эмалевая стена», на которой движутся «фиолетовые руки», почему творимый мир становится видимым как «прозрачные киоски». Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова — Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в «Творчестве»: «Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь всё становится на свои места. «Эмалевая стена» — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы («прозрачные киоски»!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть «месяц обнажённый при лазоревой луне». Как и многие другие символистские стихотворения, это построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создаёт впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.

Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество истолкований. Так, «младшие» символисты, входившие в московский кружок «аргонавтов» (Андрей Белый, Сергей Соловьёв, Эллис), активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле «Арго». Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого «Золотое руно» (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом («Золотея, эфир просветится...») устанавливается основное символическое «соответствие» — «золотым руном» оказывается солнце

Встали груди утёсов
средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:

«Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно —
золотое, старинное счастье —
золотое руно!»

Но сразу же понятно, что «солнце» тоже получает в стихотворении цепочку «соответствий»: закат солнца назван «закатом счастья», «холодом бесстрастья».

«Золотое руно» становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой, преображённой жизни. Обратим внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:

Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте
из солнечной ткани!

Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
«За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
Голубой!..»

Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.

Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
над нами.
На горных вершинах
наш Арго,
наш Арго,
готовясь лететь, золотыми крылами
забил.

В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, «вечные образы» мировой культуры, истории. «Младшие» символисты  зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю мифологические сюжеты — об Орфее, Дионисе, Персее и т. д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Доне Жуане, Кармен, Дульсинее. Разрабатывался и общий для символистов миф о Душе мира, Софии, Вечной женственности, которая отпала от Божественного начала и как она ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мёртвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и ещё множество похожих сюжетов. Например, в стихотворении Вячеслава Иванова «Мёртвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:

Помертвела белая поляна,
Мреет бледно призрачностью снежной.
Высоко над пологом тумана
Алый венчик тлеет зорькой нежной.

В лунных льнах, в гробу лежит царевна;
Тусклый венчик над челом высоким...
Месячно за облаком широким, —
А в душе пустынно и напевно...

В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевлённые» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идёт о ложе (чьём?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа — уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мёртвая царевна — одно. И в то же время читатель, владеющий соловьёвским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идёт и о Душе мира в земном плену. Отголосок всё того же мифа о томящейся в запустении земного быта непостижимой Душе-женственности, которую может хоть отчасти расколдовать только поэт, можно услышать в знаменитом стихотворении Блока «Незнакомка» (1906): 

И каждый вечер друг единственный
В моём стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирён и оглушён.

А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат.
 
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Её упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Смотрю за тёмную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так, Фёдор Сологуб (1863–1927) использует диалектное слово «недотыкомка» (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе «Мелкий бес», и в лирике:

            Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?  

            Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою,
Помоги мне, таинственный друг!

            Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.

            Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.

В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и вещи, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность. Это можно сказать о многих стихотворениях Блока — уже упомянутой «Незнакомке», «Девушка пела в церковном хоре…», «На железной дороге», «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…»; в последнем стихотворении Блок как будто разъясняет метод позднесимволистского мировосприятия:

Как мало в этой жизни надо
Нам, детям, — и тебе и мне.
Ведь сердце радоваться радо
И самой малой новизне.

Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран —
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман!

В сборнике Андрея Белого «Пепел» (1909), посвящённом памяти Николая Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И всё-таки социальное содержание этих стихов — лишь часть более общих, «вечных» проблем, а предчувствия социальных взрывов — лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы. Например, стихотворение «Веселье на Руси» начинается как бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо, «выворотный мир». Потому и завершается стихотворение апокалиптическим образом Смерти, вставшей над Россией::

  Дьякон пляшет —
                                          Дьякон, дьякон —
Рясой машет —
                            Дьякон, дьякон —
Что такое, дьякон, смерть?
 
— «Что такое? То и это:
Носом — в лужу, пяткой — в твердь...»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Раскидалась в ветре, — пляшет  —
Полевая жердь: —

Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.

Бирюзовою волною
Нежит твердь.

Над страной моей родною
Встала Смерть.

Наконец, пример редкого для символической поэзии сюжетного «рассказа в стихах» — стихотворение Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски» (1909). Один из самых значительных поэтов своей эпохи, которого считали своим учителем акмеисты, Анненский не примыкал ни к каким литературным направлениям, но его стихи, несомненно, родственны эстетическим поискам символизма. В «То было на Валлен-Коски» на потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая её обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:

То было на Валлен-Коски.
Шёл дождик из дымных туч,
И жёлтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.

Мы с ночи холодной зевали,
И слёзы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвёртый раз.                      

<…>
                 
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук,—
Спасенье её неизменно
Для новых и новых мук.

Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.

Последняя строфа переводит всё изображённое в универсальный план: всё происходящее — символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчуждённом мире:

И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах…

Такие «обобщающие» строфы (или строки) — почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину. Но при этом «реальные» символы — своего рода переход от поэтики символизма к предметной поэтике акмеизма и футуризма.

Следующая статья