Предыдущая статья

Конец 1950-х и 1960-е — время, в которое по-настоящему начинается современная русская поэзия. В этот период оформляются несколько принципиальных и не всегда коррелирующих между собой оппозиций и диспозиций. 

Во-первых, это время отчётливой смены поколений. Со сцены сходят крупнейшие авторы-модернисты — Пастернак и Ахматова, — но успевают «передать лиру» младшим. К обоим приходили за поддержкой и общением молодые авторы. Пастернак, с одной стороны, был открывателем таланта «официального» авангардиста Андрея Вознесенского, с другой — тепло общался с «неофициальным» авангардистом Геннадием Айги; к нему приезжали авторы будущей «филологической школы» — Михаил Ерёмин, Лев Лосев, Леонид Виноградов. У Ахматовой бывали Давид Самойлов и Александр Кушнер, с ней дружила Наталья Горбаневская, сохранились сведения о встрече с ней Владимира Высоцкого — но, конечно, главным кругом молодых авторов стала для неё четвёрка «ахматовских сирот»: Иосиф Бродский, Анатолий Найман, Евгений Рейн и Дмитрий Бобышев. Существовали и другие связи новой поэзии с Серебряным веком. Чем-то вроде культуртрегерства успешно занималась Лиля Брик, которой были многим обязаны и Вознесенский, и Виктор Соснора, и Эдуард Лимонов. Участники важнейшей неофициальной школы 1960-х — Лианозовской — считали своим учителем Арсения Альвинга: этот не самый заметный поэт-символист, в 1920-е руководивший объединением «Кифара» (в него входили незаурядные и недооценённые авторы — Дмитрий Усов, Евгений Архиппов, Лев Горнунг), в конце 1930-х — начале 1940-х вёл литературные занятия для подростков, которые посещали Лев Кропивницкий и совсем юный Генрих Сапгир. 
 

Во-вторых, это время, когда поэзия снова становится массово востребованной, снова превращается в общественный факт. Советские шестидесятые и сегодня ассоциируются с именами нескольких поэтов, которые стали культурными иконами — и в некотором смысле неофициальными послами оттепели во всём мире: Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Это время выступлений поэтов на больших площадках — вплоть до стадионов; время, когда поэтический текст способен стать общественным событием; время, когда, по выражению Евтушенко, «поэзия страну встряхнула за уши». Многие и сегодня, путая общественные события с литературными, полагают, что громкая слава шестидесятников была последним расцветом русской поэзии; памятник этому расцвету — фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), кульминация которого — чтения самых известных поэтов нового поколения. Сегодня, рассказывая об этом фильме, чаще всего показывают отрывок с Беллой Ахмадулиной:

И снова, как огни мартенов,
Огни грозы над головой...
Так кто же победил: Мартынов
Иль Лермонтов в дуэли той?
Дантес иль Пушкин? Кто там первый?
Кто выиграл и встал с земли?
Кого дорогой этой белой
На чёрных санках повезли?
Но как же так! По всем приметам
Другой там выиграл, другой,
Не тот, кто на снегу примятом
Лежал курчавой головой!
Что делать, если в схватке дикой
Всегда дурак был на виду,
Меж тем как человек великий,
Как мальчик, попадал в беду...
Чем я утешу пораженных
Ничтожным превосходством зла,
Осмеянных и отчуждённых
Поэтов, погибавших зря?

С другой стороны, оттепель провоцирует искать бескомпромиссные, принципиально не связанные с официальным искусством и подцензурной печатью способы высказывания. Так, в конце 1950-х стихийно возникают чтения у памятника Маяковскому в Москве — одним из их постоянных авторов становится Юрий Галансков, автор абсолютно неподцензурного «Человеческого манифеста». На протяжении нескольких лет их участники подвергались репрессиям (увы, эта ситуация повторяется и сегодня). Авторы «Маяковских чтений» были связаны с диссидентскими кругами, и их стихи циркулировали в самиздате. Были и другие поэты-диссиденты: среди них — Наталья Горбаневская, одна из самых замечательных русских поэтесс второй половины XX века, продолжавшая писать блестящие вещи и в следующем столетии; Юлий Даниэль, больше известный как прозаик, осуждённый к тюремному сроку вместе с Андреем Синявским в 1967 году; Александр Есенин-Вольпин, сын Сергея Есенина и один из первых политических активистов 1960-х. Траектории некоторых выдающихся поэтов прошли от «официального» начала к неподцензурным публикациям и открытому конфликту с советской властью. Таков был путь Наума Коржавина, репрессированного в 1940-х, после реабилитации выпустившего несколько успешных подборок и поэтический сборник «Годы», а затем запрещённого к публикации и вынужденного эмигрировать. Ещё показательнее путь Александра Галича — признанного киносценариста и драматурга, оказавшегося в своей бардовской ипостаси абсолютно бескомпромиссным и самым блестящим гражданским поэтом своего времени. Его стихи и аудиозаписи были в числе главных «хитов» самиздата. 

В-третьих, граница между подцензурной и неподцензурной поэзией была не только политической. Эстетическая граница была, пожалуй, более важной — и пусть не проговорённой, но ощутимой с обеих сторон. Уже после оттепели многие поэты принципиально отказались от попыток опубликовать свои произведения в советской печати, наполненной фальшью, — стихи писались «в стол», для небольшого круга друзей, в расчёте на будущего читателя. «Хочу ли я посмертной славы? / Ха, / а какой же мне ещё хотеть!» — с горечью усмехался в 1967 году один из лианозовцев, Ян Сатуновский. К «официальным» шестидесятникам, пригретым славой, поэты андеграунда относились, как правило, с презрением. С другой стороны, попытки выйти с чем-то явно «внесоветским» на советское литературное поле вызывали возмущение — часто зависевшее от непредсказуемых завихрений идеологического ветра. Если, к примеру, написанная преимущественно свободным стихом посмертная книга Ксении Некрасовой «А земля наша прекрасна!» (1958) была тепло встречена, то в том же году Геннадий Айги, автор более «абстрактных» стихотворений, которые также легко принять за верлибры, был исключён из Литературного института «за написание враждебной книги стихов, подрывающей основы метода социалистического реализма». В 1964 году публикация небольшого отрывка из поэмы Леонида Губанова «Полина» вызвала в критике бурю негодования — после чего стихи Губанова при его жизни в Советском Союзе больше не публиковались. Ничего «антисоветского» в отрывке не было — просто он точно так же не согласовался с «основами социалистического реализма». 

В силу устройства советского космоса эта граница не была принципиально непроницаемой. Злополучную публикацию Губанова в журнале «Юность» пробил Евтушенко, который, невзирая на свой официальный статус, всегда искренне интересовался другими поэтами (что уже в постсоветские годы выразилось в циклопической пятитомной антологии русской поэзии; характерно, впрочем, что назывался пятитомник самой знаменитой строкой Евтушенко «Поэт в России — больше, чем поэт», а подборке каждого автора составитель предпослал собственное стихотворение). Бродский долгое время не оставлял попыток опубликоваться на родине — и несколько его стихотворений всё-таки попали в печать, причём уже после суда и ссылки. Во время суда над Бродским за него вступалась, например, официально печатавшаяся поэтесса Наталья Грудинина, и это заступничество стоило ей отлучения от печати — а среди учеников Грудининой впоследствии были выдающиеся авторы неподцензурной ленинградской «второй культуры» «Второй культурой» называют неподцензурную культуру в Советском Союзе 1950–80-х, противопоставлявшуюся или внеположную культуре официальной. Чаще всего это определение применяют к неофициальным литературе и изобразительному искусству Ленинграда. ⁠ . Песни Высоцкого пребывали в «полуофициальном» статусе — и соседствовали в сознании слушателей с песнями Окуджавы и Галича. Как и их предшественники за сорок-тридцать лет до того, поэты «второго авангарда» ради заработка занимались детской литературой — которая благодаря этому немало выиграла. 

В этой лекции речь пойдёт — с учётом всех названных выше обстоятельств — об «официальных» пятидесятых-шестидесятых: явлении сложном, многосоставном, вместившем множество поэтических стратегий и компромиссов. О «неофициальной» поэзии этого же времени — в конечном счёте более важной для развития русской поэзии в целом — мы поговорим в следующий раз; исключение здесь сделано для неподцензурных произведений Коржавина и Галича. 

Из книги Сергея Чупринина «Оттепель: события» — подробнейшей хроники культурной жизни в СССР 1953­–1968 годов — можно узнать, что движение к либерализации началось уже в первые недели после смерти Сталина. В апреле 1953-го, когда интеллигенция радуется амнистии и развалу «дела врачей», в «Литературной газете» выходит статья Ольги Берггольц «Разговор о лирике», «восстанавливающая в правах понятие «лирического героя» и призывающая к большей раскрепощенности, искренности и субъективности лирической, и в том числе любовной, поэзии». Понятие искренности — одно из ключевых в оттепельной эстетике, и поначалу это вызывает толки и сопротивление: в том же году в «Новом мире» публикуется статья критика Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», которая станет одной из причин первого увольнения с поста главреда Александра Твардовского. Тем не менее изменения в общественной и литературной атмосфере были ощутимы почти на физическом уровне: по словам литературоведа и диссидента Льва Копелева, «когда начали публиковать в журналах, в газетах стихи о любви, о природе, о смерти, стихи, свободные от идеологии, от морализирования, это уже само по себе воспринималось нами как приметы духовного обновления». 

Место публикации в годы оттепели, как и в любые другие, было исключительно важным. Существовали достаточно «всеядные» издания: например, ежегодный альманах «День поэзии», на страницах которого могли соседствовать Ахматова и вполне правоверно-соцреалистические Николай Доризо или Степан Щипачёв. Существовали и издания уникальные, знаковые: таков альманах «Тарусские страницы», подготовленный в 1961 году Константином Паустовским и сразу же подвергшийся яростной партийной критике. Помимо того, что здесь были напечатаны стихи Самойлова, Слуцкого, Коржавина, Аркадия Штейнберга, в «Тарусских страницах» появились сорок два стихотворения Марины Цветаевой, стихи Заболоцкого и, едва ли не впервые в советской истории, апологетический текст о Бунине (отрывок из автобиографической «Золотой розы» Паустовского). В 1955 году был основан журнал «Юность», главным редактором которого стал Валентин Катаев. Евтушенко называл Катаева «крёстным отцом всех шестидесятников», и катаевская «Юность» действительно стала рупором оттепельной литературы (кроме того, именно в ней — в статье Станислава Рассадина — впервые появилось в новом контексте Слово «шестидесятники» уже появлялось в русской культуре до 1960-х: оно обозначало поколение интеллигентов и революционеров, заявившее о себе веком раньше, в 1860-е. ⁠ слово «шестидесятники»). Уже в первые годы после вполне типичных стихов-«паровозов» («Весна!.. Весна вставала над страной, / Когда в Россию возвратился Ленин» — при желании можно и в этих строках К. Кириллова увидеть намёк на оттепель и возвращение к ленинским идеалам после сталинского тридцатилетия) здесь печатаются, например, новые стихи Заболоцкого и неопубликованный Есенин, а ещё выходит регулярная рубрика «Стихи молодых». В «Юности» печатаются и молодые Евтушенко и Рождественский. Фронда, которую они себе позволяют, сегодня выглядит совершенно игрушечной — вот, например, Рождественский (1932–1994), явно ориентирующийся на фельетонные стихи Маяковского конца 20-х:

Товарищ комсорг,
давайте не будем!
Учитесь видеть
подальше носа.
Прошу:
хоть раз подойдите к людям
без
«ведомости о комсомольских взносах».

Но в 1955 году это выглядело дерзко; такой же дозволенной дерзостью, хоть и более громкой, будут спустя десятилетие с небольшим стихи Вознесенского «Уберите Ленина с денег», обращённые к «товарищам из ЦК». Как пишет в статье о Вознесенском Георгий Трубников, «обращение к Ленину в 1960-е годы было мощным оружием в борьбе против сталинизма, против тупости, против партийной олигархии. Здесь и не пахло ренегатством. Это был совершенно необходимый этап в развитии общественного сознания». Впрочем, неподцензурный Вознесенский тоже существовал — вот, например, текст 1956-го, написанный вскоре после XX съезда КПСС, на котором Хрущёв выступил с докладом о культе личности Сталина: «Не надо околичностей, / не надо чушь молоть. / Мы — дети культа личности, / мы кровь его и плоть. / Мы выросли в тумане, / двусмысленном весьма, / среди гигантомании / и скудости ума». Но о Вознесенском — немного погодя. 

Другие авторы оттепельной «Юности» при Катаеве, а затем при Борисе Полевом — Леонид Мартынов, Римма Казакова, Игорь Шкляревский, Валентин Берестов, Инна Лиснянская; более старшие авторы-фронтовики — Евгений Винокуров, Сергей Смирнов, Евгений Долматовский, Юлия Друнина, редактор отдела поэзии журнала Николай Старшинов. В целом это был достаточно чёткий портрет поколения — в котором, конечно, не находилось места неофициальному искусству. 

Ориентиром для большинства авторов этого поколения оставался Маяковский — живая связь и с футуризмом, и с неказённым коммунизмом. Эта ориентация выражалась и в темах, и в графике: «лесенка» в 1950–60-х — очень ходовой приём. Важно, что попутно в поэзии продолжают работать соратники Маяковского по ЛЕФу — Асеев, Кирсанов; Ахматова, не любившая Асеева, говорила о поэтах условно неофутуристического толка, что Асеев «сколачивает второй ЛЕФ». Асеев в самом деле многое сделал для этого поколения — в том числе написал в 1962 году статью «Как быть с Вознесенским?», которая стала, по словам Сергея Чупринина, «манифестом новой революции в поэзии», а самого Вознесенского утвердила как однозначно «своего» автора, законного наследника традиций Маяковского. 
 

И здесь время наконец поговорить о стихах — начав как раз с раннего Андрея Вознесенского (1933–2010). Дебютировав в печати позже, чем Евтушенко, он в читательском сознании быстро встал с ним вровень. Ещё в 1946 году, в возрасте 13 лет, Вознесенский отправил свои стихи Пастернаку — и стал его младшим другом. Впрочем, впоследствии он говорил о своих ранних стихах именно как о подражательных по отношению к Пастернаку. «Настоящий» Вознесенский начинается с текстов конца 1950-х — таких как «Пожар в Архитектурном институте» или поэма «Мастера», ставшая первой заметной публикацией поэта и посвящённая «вам, / художники / всех времён». Эта поэтика была непривычно яркой и экспрессивной, полной ассонансов, которые выдавали ученичество у Маяковского и Пастернака, но главное, она была созвучна пафосу оттепельного освобождения. Пожар в Архитектурном институте у Вознесенского выглядит как очистительный огонь:

Пожар в Архитектурном!
По залам, чертежам,
амнистией по тюрьмам —
пожар, пожар!

По сонному фасаду
бесстыже, озорно,
гориллой краснозадой
взвивается окно!

<…>
...Все выгорело начисто.
Милиции полно.
Все — кончено!
         Все — начато!
Айда в кино!

Вознесенский постоянно строит в своей поэзии параллели с изобразительным искусством — от футуристического и супрематического (характерное название сборника 1962 года — «40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша») до классического, но стоящего в стороне от канонической строгости: «Долой Рафаэля! / Да здравствует Рубенс! / Фонтаны форели, / Цветастая грубость!» — или, как в одном из самых известных его стихотворений:

Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
                                        слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос
Войны, городов головни
                                    на снегу сорок первого года.
Я — голод.
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
                                        било над площадью голой...
Я — Гойя!
О грозди
Возмездия! Взвил залпом на Запад —
                                                я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие
                                                              звезды —
как гвозди.
Я — Гойя.

Такие отчётливо экспрессионистские тексты, идущие в некоторых отношениях дальше и «Кёльнской ямы» Слуцкого, и «Бабьего Яра» Евтушенко, приходилось как-то уравновешивать. В «негражданскую» лирику молодого Вознесенского, как и Евтушенко, постоянно вкрадывалась социальность — в духе будущего сакраментального вопроса «Легко ли быть молодым?»; чувствовался некий дух морализаторства, роднивший эти тексты даже с такими откровенно эстрадными нравоучениями, как стихи Эдуарда Асадова, к которому всенародная популярность придёт через несколько лет (разумеется, технический уровень Вознесенского несравненно выше). Вот, например, как Вознесенский описывает свадьбу:

И ты в прозрачной юбочке, 
Юна, бела,
Дрожишь, как будто рюмочка 
На краешке стола.

Улыбочка, как трещинка, 
Играет на губах,
И тёмные отметинки 
Слезинок на щеках.

Всё ясно: брак по расчёту («Себя ломает молодость / за модное манто»), тема, актуальная в оттепельный период новой борьбы с мещанством. Показательно сравнить это стихотворение с другим, тоже про свадьбу и написанным тем же размером, но далёким от нравоучений, — «Свадьбами» Евтушенко (1955):
 

О, свадьбы в дни военные!
Обманчивый уют,
слова неоткровенные
о том, что не убьют…

Впрочем, в других текстах «про чужую любовь» Вознесенский от морализаторства удерживается — как в знаменитом «Первом льде», ставшем уже в перестройку поп-песней. С советской популярной музыкой у Вознесенского вообще был гармоничный союз — от рок-оперы «Юнона» и «Авось» (1981), в которую вошло одно из лучших его стихотворений — «Сага», до песни «Миллион алых роз» в исполнении Аллы Пугачёвой.

Молодой Вознесенский, издававшийся огромными тиражами, в 1961 году вместе с Евтушенко ездивший на поэтические гастроли в Америку (вещь ещё недавно непредставимая), действительно и искренне хотел доказать, что он «свой», что в рамках новой оттепельной идеологии он работает как советский поэт. К несчастью для него, у руководства страны были свои взгляды на авангардизм. В марте 1963 года на Вознесенского публично напал с руганью Хрущёв. За несколько месяцев до этого Хрущёв побывал на выставке современного искусства в Манеже, где осыпал художников-авангардистов грубой бранью; нападение на Вознесенского, которого глава государства сравнивал с Пастернаком (после 1958 года в глазах советской власти сравнение отнюдь не лестное) и которому предлагал «убираться к своим хозяевам», стало ещё одним знаком, что оттепель заканчивается. По некоторым сведениям, причиной хрущёвского гнева стало то, что Вознесенский незадолго до этого упомянул Пастернака в интервью польской прессе. 

На самого Вознесенского это событие произвело оглушительное впечатление — но никакого наказания за авангардизм не последовало. На протяжении ещё нескольких лет Вознесенский оставался «модным поэтом», которого равно не любили номенклатурные авторы и представители андеграунда, но любили большие аудитории. Им был интересен Вознесенский-лирик, часто позволявший себе faux pas, но неизменно яркий:
 

Так светяще, так внимательно 
вверх протянута, вопя,
как Собор 
              Парижской 
                               Богоматери — 
безрукавочка твоя!

Меньше энтузиазма вызывал Вознесенский-трибун, автор поэмы «Лонжюмо», как бы продолжающей в обновлённом коммунистическом пафосе «Владимира Ильича Ленина» Маяковского:

Пусть корою сосна дремуча, 
сердцевина ее светла —
вы терзайте ее и мучайте, 
чтобы музыкою была

Чтобы стала поющей силищей 
корабельщиков, скрипачей...

Ленин был
из породы распиливающих,
                                            обнажающих суть вещей.

За этими ипостасями часто терялся ещё один Вознесенский — поэт, чуткий к формальному новаторству, автор визуальных стихотворений (возмущавшее Бродского «Чайка — плавки Бога») и «видеом», рефлексирующих над историей русской литературы.

Другим — и ещё более «модным» — был, конечно, Евгений Евтушенко (1932–2017), также трибун и лирик в одном лице. Родившийся в 1932 году в Зиме Иркутской области, он всю жизнь подчёркивал, как сказали бы сейчас, идентичность сибиряка. Уже в 20 лет он был принят в Союз писателей с первой книгой, а в середине 1950-х, в самом начале оттепели, стал лицом молодой советской литературы — и оставался её глашатаем на протяжении полутора десятилетий. Биография Евтушенко феноменальна: он гастролировал по всему миру, встречаясь с такими людьми, как Фидель Кастро и Сальвадор Дали, Ричард Никсон и Роберт Кеннеди, поэты-эмигранты первой волны Георгий Адамович и Ларисса Андерсен. Его переводит Пауль Целан, на его стихи пишет музыку Шостакович. Он славится любовными похождениями и фрондёрством — которое, впрочем, не мешало ему выступать в ЦК КПСС с руганью в адрес диссидентов. Он создаёт несколько поэтических формул, которые, конечно, переживут всё им написанное, — в первую очередь это строка «Поэт в России — больше, чем поэт», открывающая поэму «Братская ГЭС» (1965).

У неподцензурных авторов Евтушенко вызывал едва ли не большее отторжение, чем Вознесенский, — особенно драматичен был конфликт с Иосифом Бродским, который безосновательно обвинял Евтушенко в том, что тот приложил руку к его высылке из страны. Впоследствии, когда Евтушенко приедет в США, Бродский сделает всё, чтобы он не получил там работу. Критиковали Евтушенко не только за «общественное положение» — но и за тексты, часто нарочито сентиментальные («Окно выходит в белые деревья…») или просто неловкие («Ты спрашивала шёпотом…»), сиюминутные, настаивающие на включении собственной фигуры в любой исторический контекст; за патетику, которую размашистые ассонансы (самый заметный приём шестидесятников, наследующих футуристам) только подчёркивали:  

На этой войне мы сражаемся,
победы 
              трудно одерживая.
Это — 
             моя гражданская,  
Это — 
              моя отечественная! 

Впрочем, на любые из этих претензий у Евтушенко был готовый ответ. Ощущение своей правоты происходило именно из ощущения поэтического «я», которое как бы продолжало «я» — для меня мало» Маяковского:

Я разный —
                  я натруженный и праздный.
Я целе-
         и нецелесообразный.
Я весь несовместимый,
                              неудобный,
застенчивый и наглый,
                             злой и добрый.
Я так люблю,
         чтоб всё перемежалось!
И столько всякого во мне перемешалось
от запада
         и до востока,
от зависти
         и до восторга!
Я знаю – вы мне скажете:
                                    «Где цельность?»
О, в этом всём огромная есть ценность!
Я вам необходим.
Я доверху завален,
как сеном молодым
машина грузовая.

Главное, что умел Евтушенко, — создавать своей поэзией общественные события, они же литературные факты. Главные из них — стихотворения «Бабий Яр» (1961) и «Наследники Сталина» (1962), опубликованные соответственно в «Литературной газете» и «Правде»; публикация «Бабьего Яра» стоила должности главному редактору «Литгазеты» Валерию Косолапову. «Бабий Яр» стал первым за долгое время гласным выступлением в советской печати против антисемитизма — в первую очередь немецкого, шире — общеевропейского, но и подразумеваемого советского. Отправной точкой для создания стихотворения стало то, что на месте убийства десятков тысяч украинских евреев не было никаких признаков памяти об этом событии: «Над Бабьим Яром памятников нет. / Крутой обрыв, как грубое надгробье». На протяжении всего стихотворения Евтушенко перечисляет жертв погромов, антисемитских кампаний, холокоста — и отождествляет с ними себя. Центральный образ — Анна Франк, чья детская любовь, описанная в дневнике «Убежище», противопоставлена надвигающейся гибели: «Сюда идут? / Не бойся — это гулы / самой весны — / она сюда идёт. / Иди ко мне. / Дай мне скорее губы. / Ломают дверь? / Нет — это ледоход…» Череда отождествлений замыкается на фигуре поэта, и слово «я» выглядит здесь уместнее, чем во многих других евтушенковских текстах, совпадая с риторической фигурой солидарности с жертвой:

И сам я,
как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребенных.
Я —
         каждый здесь расстрелянный старик.
Я —
         каждый здесь расстрелянный ребёнок.

В том же 1961 году, вскоре после XXII съезда КПСС, на котором было принято решение вынести тело Сталина из мавзолея, Евтушенко написал «Наследников Сталина». Он задавал риторический вопрос: «Мы вынесли из мавзолея его. / Но как из наследников Сталина — Сталина вынести?» Стихотворение политически вполне соответствовало хрущёвскому курсу (например, в нём в качестве сталинского наследника, которому умерший тиран сообщает указания из гроба, назывался принципиальный противник Хрущёва — албанский диктатор Энвер Ходжа), но столь резких слов о Сталине в печати до сих пор не появлялось — и стихотворение произвело эффект разорвавшейся бомбы, став одним из ярчайших литературных событий оттепели. В 1968-м, после вторжения советских войск в Чехословакию, Евтушенко напишет третий из своих главных гражданских текстов — «Танки идут по Праге…». Он, разумеется, не будет напечатан и обретёт хождение лишь в самиздате — без серьёзных последствий для автора, хотя 1968 год переломил и его поэтическую судьбу. 

Танки идут по Праге
в затканой крови рассвета.
Танки идут по правде,
которая не газета.

Танки идут по соблазнам
жить не во власти штампов.
Танки идут по солдатам,
сидящим внутри этих танков.

Белла Ахмадулина (1937–2010), в отличие от Евтушенко (за которым три года была замужем), Вознесенского и Рождественского, почти не писала «гражданских стихов»; будучи «чистым лириком», она наследовала скорее акмеизму с его метафизикой предметности (при этом Ахматова, главная хранительница акмеистического наследия, о стихах молодой Ахмадулиной отзывалась крайне неодобрительно). Ну а просодически её стихи восходят к Пастернаку, главному для неё поэту: пастернаковское свободное дыхание, создаваемое пиррихиями — пропусками ударений, — в ахмадулинских стихах легко узнаётся. Здесь нужно сказать, что в 1959 году Ахмадулина выступила в защиту Пастернака, против которого тогда велась кампания травли в печати; она даже написала письмо в поддержку поэта в ЦК КПСС. Время было, как говорила Ахматова, «сравнительно вегетарианское» — и совсем молодая поэтесса поплатилась за свою смелость только исключением из Литературного института, где её вскоре восстановили. 

Дебютный сборник Ахмадулиной «Струна» появился в 1962-м, когда к поэтессе уже пришла слава; стихи этой книги удивляют какой-то чистотой жизнелюбия:
 

Завиден мне полёт твоих колёс,
о мотороллер розового цвета!
Слежу за ним, не унимая слёз,
что льют без повода в начале лета.

И девочке, припавшей к седоку
с ликующей и гибельной улыбкой,
кажусь я приникающей к листку,
согбенной и медлительной улиткой.

Прощай! Твой путь лежит поверх меня
и меркнет там, в зелёных отдаленьях.
Две радуги, два неба, два огня,
бесстыдница, горят в твоих коленях.

И тело твоё светится сквозь плащ,
как стебель тонкий сквозь стекло и воду.
Вдруг из меня какой-то странный плач
выпархивает, пискнув, на свободу.

При этом особая тягучесть просодии, любовь к инверсиям позволяла Ахмадулиной выражать и совсем другие эмоции — как в «Прощании», ставшем популярным романсом («А напоследок я скажу…»), или «Вступлении в простуду». Самым же известным стихотворением Ахмадулиной осталось «По улице моей который год…», в котором мотив прощания с друзьями, восходящий к поздним стихам Заболоцкого, преломлён упоминанием о предательстве этих друзей (по мнению Марка Липовецкого, речь идёт как раз о временах антипастернаковской кампании) — и важнейшей для Ахмадулиной темой одиночества. Эта тема, наверное, и делает Ахмадулину поэтом совершенно обособленным, выбивающимся из ряда. 

Ну что ж, ну что ж, да не разбудит страх
вас, беззащитных, среди этой ночи.
К предательству таинственная страсть,
друзья мои, туманит ваши очи.

О одиночество, как твой характер крут!
Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты замыкаешь круг,
не внемля увереньям бесполезным.

Так призови меня и награди!
Твой баловень, обласканный тобою,
утешусь, прислонясь к твоей груди,
умоюсь твоей стужей голубою.

Дай стать на цыпочки в твоем лесу,
на том конце замедленного жеста
найти листву, и поднести к лицу,
и ощутить сиротство, как блаженство.

Рядом с московскими «официальными» авангардистами нужно назвать и ленинградского — Виктора Соснору (1936–2019). Его первая книга «Январский ливень» вышла в 1962 году с предисловием Николая Асеева, но Соснора заявил о себе чуть раньше: его стихи о Древней Руси, вошедшие в цикл «Всадники», вписали Соснору в ряд «архаистов-новаторов» — при этом с историческим материалом Соснора обращается не канонически, а как бы непосредственно, глядя на его «человеческое» наполнение. Центральная часть «Всадников» — переложение «Слова о полку Игореве». Звуковые приёмы Сосноры, восходящие к Маяковскому, Хлебникову и конструктивистам, вновь направляют древнерусский эпос в русло авангарда:

Непустеющая половецкая степь!
От Дуная до Волги углом
под уклон.
Сколько разноплеменных костей
в половецкой степи полегло.

Поле глохло от сеч.
Пёк песок — не ступить.
Преклоняли уродцы стволы.
Полоумные дрофы дразнили в степи.
Незнакомые злаки цвели.

Отдельной книгой «Всадники» вышли только в 1969-м. Образы из «Всадников» проникают и в другие тексты поэта — сообразуясь с его экспрессией; в отличие от того же Евтушенко, экспрессия Сосноры — скорее знак углубления в себя: 

         И вот секунды,
и вот секунды за шагами
         оледенели.
Вымерли, как печенеги.
         И вот луна,
она снежины зажигает,
         как спички.
                   Чирк! — и запылали!
         Чирк! — почернели.

                  А сколько мог бы,
а сколько мог бы,
                           а сколько мог бы
         за те секунды!
Какие сказки!
                  Одна — как тыща!
         Перечеркнуть, переиначить я сколько мог бы —
         всю ночь —        
которая необычайно геометрична.

В целом Соснора — один из самых технически разносторонних поэтов своего времени; сравниться с ним здесь может, пожалуй, только Генрих Сапгир. Постепенно Соснора, продолжая легально публиковаться, сдвигался в сторону андеграунда, его поэтика постоянно усложнялась. С конца 1960-х он вёл несколько литературных студий, важных для литературной жизни Ленинграда. 

Среди «громких авторов» 1950–60-х нужно назвать и Леонида Мартынова (1905–1980). Ровесник обэриутов и близкого ему Семёна Кирсанова, Мартынов дебютировал ещё в начале 1920-х, в 1930-е был репрессирован, а в середине 1950-х стал одним из выразителей оттепельной поэтики. Все данные для этого видны ещё в его ранних стихах, в том числе написанных вскоре после ссылки: «Вот лист. / Он был чист. / Тут всё было пусто. / Он станет холмист, / Скалист и ветвист / От грубого чувства. / И это — искусство! / Моё это право! / Я строю свою / Державу, / Где заново всё создаю!» (1939) О «своём праве» Мартынов писал и позже, — например, в написанном мнимой прозой стихотворении «Проблема перевода» (а переводил Мартынов много — собственно, в годы, когда его не печатали, переводы оставались единственным источником заработка): «Тут слышу я: / — Дерзай! Имеешь право. <…> Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь своё негодованье, в чужое тленье — своего огня».  

Мартынов 1950–60-х — поэт разных регистров и разного уровня. У него было много совершенно проходных стихотворений — с отмеренной патетикой, с ценимым в «Юности» оттенком либерализма: «Я наблюдал, / Как пляшут твист / В Крыму. / О нет, я не смотрел, как лютый ворог, / На этих неизвестно почему / Шельмуемых танцоров и танцорок…» — или даже: «Где Ленин? // Поздний вечер манит / Спокойно погрузиться в сны, / Но Ленин вдруг в окно заглянет: / «А все вопросы решены?» — вот уж проговорка так проговорка. Но в то же время у него получались вещи необычные и резкие:
 

Вдруг
Что-то случилось —
Споткнулось неведомо где,
Подпрыгнув, упало,
Как будто томясь, что взлетело,
И вы разбежались,
Как будто круги по воде,
Как будто от камня,
А может быть,
Мертвого тела.

Иногда они даже предвосхищали поэтический язык следующих десятилетий — лучший пример, вероятно, стихотворение 1964 года «Лунный внук». Наряду с Давидом Самойловым Мартынов был увлечён научным дискурсом, сочинил, например, стихотворение о выдающемся физике-теоретике Александре Фридмане; в «Лунном внуке» популярная в 1964 году космическая тема сталкивается с горькой военной, создавая нечто напоминающее «новый эпос» 2000-х: 

Пусть говорят, что старик нездоров, не вполне он в своем уме,
Но ведь внук не убит, и не сгинул в плену,
И не стал перемещённым лицом, —
Он был отважным бойцом на войне,
А после войны улетел на Луну,
И дело с концом.

Он в командировке, секретной пока, этот внук старика.
Он работает там, на Луне, и усовершенствует лунный свет,
Чтоб исправней сияла Луна и плыла, и плыла
Здесь, над этой старой деревней, которой фактически нет,
Потому что во время войны вся она была сожжена дотла.

Если Мартынов не попал на войну по состоянию здоровья, то Борис Слуцкий (1919–1986) и Давид Самойлов (1920–1990) стали главными оттепельными поэтами из числа фронтовиков. Близкий в молодости к кругу поэтов- ифлийцев ИФЛИ — Институт философии, литературы и истории, существовавший в Москве с 1931 по 1941 год. В разное время в ИФЛИ учились писатели и поэты Константин Симонов, Александр Твардовский, Юрий Левитанский, Павел Коган, Давид Самойлов, Борис Слуцкий, Александр Солженицын, философ Григорий Померанц, историк-античник Георгий Кнабе, филолог Лев Копелев, переводчица Лилианна Лунгина и другие. В 1941 году был слит с МГУ. Ифлийцами называют поэтов, учившихся в институте перед войной; часть их погибла на фронте. ⁠ , Слуцкий напечатал первые стихи в мае 1941-го; потом была война, которую он прошёл с начала до конца. Война определила его манеру: там, где у других был пафос, у Слуцкого — суровый, лаконичный стиль, который он, будучи чрезвычайно многопишущим автором, впоследствии применял к любому материалу. В том числе к сентиментальному — но эта сентиментальность никогда не проникает в интонацию. О своём стихе Слуцкий пишет: «Но доведу до кондиций, / Чтоб стал лихим и стальным, / Чтоб то, что мне годится, / Годилось всем остальным». Недолюбливавшая стихи Слуцкого Ахматова называла их «жестяными». И ещё одна характерная металлическая коннотация — объясняющая «жестяной» генезис: 

Да, какую б тогда я ни плел чепуху,
Красота, словно в коконе, пряталась в ней.
Я на медную мелочь
                            учился стиху.
На большие бумажки
                                    учиться трудней.

Самые известные его стихи о войне — «Как убивали мою бабку», «Баллада о догматике», описывающая майора Петрова, поражённого тем, что «немецкий пролетарий» пошёл на него войной:

Когда с него снимали сапоги,
не спрашивая соцпроисхождения,
когда без спешки и без снисхождения
ему прикладом вышибли мозги, 

в сознании угаснувшем его,
несчастного догматика Петрова,
не отразилось ровно ничего.
И если бы воскрес он — начал снова.

И, конечно, «Кёльнская яма» — на её примере можно показать, как Слуцкий работает с поэтической формулой:

О вы, кто наши души живые
Хотели купить за похлебку с кашей,
Смотрите, как, мясо с ладони выев,
Кончают жизнь товарищи наши!

Землю роем,
                  скребем ногтями,
Стоном стонем
                 в Кёльнской яме,
Но все остаётся — как было, как было! —
Каша с вами, а души с нами.

Перед нами, в общем-то, тоже баллада — но задействующая экстремальный материал. Слуцкий вообще постоянно работал с экстремальным, с неудобным: «Расстреливали Ваньку-взводного / За то, что рубежа он водного / Не удержал, не устерёг, / Не выдержал. Не смог. Убёг»; или вот — об инвалиде войны, кричащем на людей со своих двух тележек: «Всем, кто пешком ходил, пускай с клюкою, / Пускай на костылях, но ковылял, / Пусть хоть на миг, но не давал покою / Тот крик и настроенье отравлял». Такой инвалид появится в стихах Слуцкого не раз. Ещё показательнее стихотворение «Бухарест», герои которого — капитан, потерявший на войне жену и вызывающий в Бухаресте к себе проститутку, чтобы говорить с ней: «Что я ни спрошу у вас, в ответ / Говорите: «никогда» и «нет». Это стихотворение страшно своей недосказанностью; понятно, что в нём происходит какой-то торжественный ритуал, не соответствующий первоначальным ожиданиям. Слуцкий был мастером тяжёлого парадокса — и умел подбирать соответствующие ему сюжеты. Стихотворение «Блудный сын», например, завершает библейскую притчу так: «Вот он съел, сколько смог. / Вот он в спальню прошёл, / Спит на чистой постели. / Ему — хорошо! / И встаёт. / И свой посох находит, / И, ни с кем не прощаясь, уходит». Обратим внимание, что сделано это очень просто, нарочито просто: Слуцкий не брезгует даже однокоренной рифмой, потому что рифма в его случае не главное. И парадоксализм, и прямота для него были совершенно сознательны. Слуцкий написал много стихов о стихах и о своей поэтической работе, и почти всякий раз у него получался манифест:

Я умещаю в краткие строки, 
в двадцать плюс-минус десять строк 
семнадцатилетние длинные сроки 
и даже смерти бессрочный срок. 

На все веселье поэзии нашей, 
на звон, на гром, на сложность, 
на блеск 
нужен простой, как ячная каша, 
нужен один, чтоб звону без. 
И я занимаю это место.

Значительная часть стихотворений Слуцкого не была напечатана при его жизни; сам он прекрасно понимал, что среди его вещей есть абсолютно «непроходные» — но по энергии они не отличались от подцензурных; тут были и стихи о репрессиях, и о депортации народов, и о Сталине («А паяц был низкорослый, / Рябоватый, рыжий, / Страха нашего коростой, / Как бронёй, укрытый»), и о собственном выступлении против Пастернака — поступке, который мучил Слуцкого до конца дней.

Давид Самойлов накануне войны был студентом ИФЛИ — то есть принадлежал к одному поколению не только со Слуцким, но и с погибшими на войне Павлом Кульчицким и Павлом Коганом. Настоящий поэтический дебют Самойлова пришёлся на конец 1950-х — хотя к этому времени он уже автор десятков значительных произведений, в том числе «Стихов о царе Иване», для конца 1940-х весьма рискованных. Русская история, недогматически поданная, была одной из любимых тем Самойлова, тяготевшего к нарративной лирике; другие ранние вещи выдают конструктивистскую выучку и близки к манере Слуцкого:

Стройный мост из железа ажурного,
Застекленный осколками неба лазурного.

Попробуй вынь его
Из неба синего —
Станет голо и пусто.

Это и есть искусство.

Стихотворения Самойлова конца 1950-х — начала 1960-х симптоматичны для времени, когда растабуируются многие — даже не темы, а эмоциональные регистры; когда о «тайной свободе» клянутся военными воспоминаниями и именем Пушкина, когда её пароли и отзывы узнают в стихах, музыке и любовных отношениях:

Это значит — можно всё, что можно,
это значит — очень осторожно
расплетается жесткий и чёрный
конский волос, канифолью тёртый. 

Самое знаменитое стихотворение Самойлова, «Сороковые», как раз об этом. От чеканных, формульных назывных предложений оно переходит к фигуре говорящего, к любованию его молодостью (недаром стихотворение заканчивается строкой «А мы такие молодые!»): 

Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.

Гудят накатанные рельсы.
Просторно. Холодно. Высоко.
И погорельцы, погорельцы
Кочуют с запада к востоку…

А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.

Да, это я на белом свете,
Худой, веселый и задорный.
И у меня табак в кисете,
И у меня мундштук наборный.

Говорящий в стихах сорока-с-небольшим-летнего Самойлова уже ощущает себя старым («Странно стариться, / Очень странно», «Жизнь пошла за второй перевал») — и это ощущение, чувство жизни, которая, в общем, уже прожита и могла бы пойти иначе, — лейтмотив самойловской лирики 1960-х, порой на грани позы:

О, как я поздно понял,
Зачем я существую!
Зачем гоняет сердце
По жилам кровь живую. 

И что порой напрасно
Давал страстям улечься!..
И что нельзя беречься, 
И что нельзя беречься…

Примерно в это же время в самойловские стихи проникает ощущение, будто он и пережившие войну поэты его поколения остались в поэзии за старших; в 1966-м, после смерти Ахматовой, он пишет стихотворение «Вот и всё. Смежили очи гении», заканчивающееся строкой «Нету их. И всё разрешено». Речь идёт, конечно, о постшестидесятнической двойной морали, которую присутствие «гениев» ещё как-то сдерживало. Но в «официальной» поэзии было разрешено совсем не всё: область эксперимента оставалась за поэзией неподцензурной, которая была Самойлову, конечно, знакома и вызывала сложные чувства; есть свидетельства, что он признавал Бродского «первым поэтом современности».

Поэтика Самойлова тяготела к классичности, ориентиром для него оставалась поэзия золотого века. Этим распространённым ориентиром поэты-шестидесятники поверяли разные цели: для кого-то это был стилистический эскапизм, для кого-то — наоборот, средство говорить «с последней прямотой», не прибегая к украшениям и околичностям. Таков случай Наума Коржавина (1925–2018): близкий по просодии к Самойлову, он был гораздо бескомпромисснее, непримиримее — и в поэтическом смысле прямолинейнее. Он считал необходимым отстаивать нравственные трюизмы — в те времена, когда они были забыты: «В наши подлые времена / Человеку совесть нужна, / Мысли те, что в делах ни к чему, / Друг, чтоб их доверять ему». Эта необходимость происходила из присяги русской интеллигенции — которую 19-летний поэт принёс ещё в 1944-м:

Я могу вдруг упасть, опуститься
И возвыситься, 
                          дух затая,
Потому что во мне будет биться
Беспокойная 
                     жилка твоя. 

Это сказано с пафосом, но за пафос Коржавин поплатился тюрьмой, ссылкой, годами непечатания. Не постфактум, а сразу, в дни событий, писал о «деле врачей», о подавлении восстания в Венгрии и о разрушенной советскими танками Пражской весне; даже когда все сочиняли здравицы покорителям космоса, он писал: «Мне жаль вас, майор Гагарин, / Исполнивший долг майора. / Мне жаль… Вы хороший парень, / Но вы испортитесь скоро». Не позволяет никаких дополнительных толкований, например, стихотворение 1964 года «Подонки», повествующее о номенклатурных «юнцах, молодчиках, шпане»: 

Они бездарны, как беда.
Зато уверенны всегда,
Несут бездарность, словно знамя. 
У нас в идеях разнобой, 
Они ж всегда верны одной — 
Простой и ясной: править нами. 

С другой стороны, классическая просодия стала важнейшим объединяющим фактором для «тихих» поэтов шестидесятых — таких как Вадим Шефнер, Владимир Соколов, Новелла Матвеева, Юрий Левитанский, Юнна Мориц, Олег Чухонцев. «Тишина» отнюдь не означала неяркости: так, Левитанский (бывший, как и Слуцкий с Самойловым, фронтовиком) — один из самых «предметных» и технически разносторонних лириков своего времени. Черта его поэзии, которую он сам замечал, — кинематографичность; центральный сборник Левитанского «Кинематограф» (1970) начинается со стихотворения, где рефреном повторяется: «Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино!», но «киностихи» у Левитанского совсем не чёрно-белые — в книгу входят стихотворения-сценарии, стихотворения-раскадровки, буквально устроенные как мастер-классы для режиссёра — «Как показать осень», «Как показать весну»:

И тут мы вдруг увидим не одно,
а сотни раскрывающихся окон,
и женских лиц,
и оголённых рук,
вершащих на стекле прощальный круг.
И мы увидим город чистых стёкол.
Светлейший,
он высоких ждет гостей.
<…>
И мы увидим —
ветви ещё наги,
но веточки,
в кувшин водружены,
стоят в окне,
как маленькие флаги
той дружеской высокой стороны.
И всё это —
как замерший перрон,
где караул построился для встречи,
и трубы уже вскинуты на плечи,
и вот сейчас,
вот-вот уже,
вот-вот.

Несмотря на жизнерадостность «Кинематографа», в нём читается и меланхолия — одно из сложно прорабатываемых чувств поэзии шестидесятников; в полную силу оно звучит уже в текстах времён «застоя», как у того же Левитанского в стихотворении 1976 года:  

Проторенье дороги, смиренье, благодаренье.
Шаг, и еще один шаг, и еще шажок.
Тихий снежок, ниспадающий в отдаленье.
За поворотом дороги поющий рожок.

Ещё один «тихий» лирик, переживший громкую славу, — Новелла Матвеева (1934–2016). Она была поющим поэтом, пела свои песни под гитару; самой известной из них осталась «Девушка из харчевни», безукоризненно и сложно сделанная баллада. В ней, как и в других песнях Матвеевой, есть мотив потусторонности, действие происходит «где-то не здесь» (какие, к примеру, харчевни могли быть в Советском Союзе) — и это к ним привлекает. Можно сказать, что песни Матвеевой родственны романам Александра Грина — и она в самом деле писала о гриновских героях и героинях, как и о морских путешествиях и о восточных мудрецах. Но, как правило, Матвеева интересовалась более простыми сюжетами и более простыми героями — и этот интерес был сознательной позицией:

Достойные друзья!
Не спорю с вами я;
Старик шарманщик пел 
Не лучше соловья.
Но, тронет рукоять, 
И... — верьте, что порой
Он был самостоя-
тель-
нее,
чем король.

И счастье и печаль
Звучали в песне той;
Был тих её напев 
Старинный и простой...
Не знаю, как мне быть! 
Нельзя ли как-нибудь
Шарманку обновить? 
Шарманщика вернуть?

Юнна Мориц (р. 1937) написала свои лучшие стихи в 1960-е и 1970-е; её лирика этого времени — светоносная и лёгкая (но не легкомысленная, пусть даже одни из самых известных строк поэтессы — «Когда мы были молодые / И чушь прекрасную несли»). Свет, сияние — важнейшие для неё мотивы: «Но мне ещё светила младость — / Послаще славы эта радость, / Крупней бессмертия вдвойне». Соответственно, сильнейшая сторона её поэзии — колористика, работа контраста: 

Две птицы скитаются в зарослях белых,
Высокие горла в снегу выгибая.
Две птицы молчащих. Наверное, беглых!
Я — чёрная птица, и ты — голубая.

Качаются лампочки сторожевые,
Качаются дворники, снег выгребая.
Молчащие, беглые, полуживые,
Я — чёрная птица, и ты — голубая.

Снега, снегопады, великие снеги!
По самые горла в снегу утопая,
Бежали и бродят — ах, в кои-то веки —
Та, черная птица, и та, голубая.

Традицию новокрестьянской лирики в 1960-е продолжил вологжанин Николай Рубцов (1936–1971): его публикации середины 1960-х закрепили за ним репутацию поэта, который в ностальгическом ключе решал противоречие деревни и города, создавал запоминающиеся характеры («Там в избе деревянной, / Без претензий и льгот, / Так, без газа, без ванной, / Добрый Филя живет»), а иногда — патетические, ультратрадиционного звучания тексты-манифесты:

Россия, Русь — куда я ни взгляну...
За все твои страдания и битвы
Люблю твою, Россия, старину,
Твои леса, погосты и молитвы,
Люблю твои избушки и цветы,
И небеса, горящие от зноя,
И шёпот ив у омутной воды,
Люблю навек, до вечного покоя...

Известность Рубцова совпала со взлётом «деревенской прозы», и его поэзия была близка Валентину Распутину, Фёдору Абрамову, Василию Шукшину. Рубцов рано погиб (был убит в возрасте 35 лет собственной невестой) — став одним из русских поэтов, точно (вплоть до даты!) предсказавших свою смерть:

Я умру в крещенские морозы.
Я умру, когда трещат берёзы.
А весною ужас будет полный:
На погост речные хлынут волны!
Из моей затопленной могилы
Гроб всплывёт, забытый и унылый,
Разобьется с треском, и в потёмки
Уплывут ужасные обломки. 
Сам не знаю, что это такое...
Я не верю вечности покоя!

Заметнейший и опять-таки подчёркнуто классичный лирик 1960-х, продолжающий активно работать до настоящего времени, — Александр Кушнер (р. 1936). С самого начала он утверждает свою взаимосвязь с русской поэтической традицией — иногда делая это с мягкой иронией, которая вообще ему свойственна: «Деревья листву отряхают, / И солнышко сходит на нет. / Всю осень грустят и вздыхают / Полонский, и Майков, и Фет», — хотя прямым литературным предшественником Кушнера лучше назвать позднего Пастернака. Эмоциональная палитра Кушнера — от радости до меланхолии; мягкость и сдержанность присуща даже самым известным из его ранних стихов, — например, в «Двух мальчиках» резкая «мелкая сволочь» как будто выведена за скобки, именно потому что в идиллической картине детства ей нет места:

Что завтра? Понедельник или пятница?
Им кажется, что долго детство тянется.
Поднимется один, другой опустится.
К плечу прибилась бабочка
капустница.
Качаются весь день с утра и до ночи.
Ни горя,
ни любви,
ни мелкой сволочи.
Всё в будущем, за морем одуванчиков.
Мне кажется, что я — один из мальчиков.

Другое известное стихотворение начала 1960-х, «Графин», говорит о чувстве «невыносимой жалости к предметам»; предметный мир в кушнеровской лирике прошит тонкими взаимоотношениями, и смысловое наполнение меняется в зависимости от их конфигурации. Хороший пример — короткое стихотворение уже начала 1980-х:

Расположение вещей
На плоскости стола,
И преломление лучей,
И синий лед стекла.

Сюда — цветы, тюльпан и мак,
Бокал с вином — туда.
Скажи, ты счастлив? — Нет. — А так?
Почти. — А так? — О да!

В 2000-е Кушнер возвращается к любимой теме: «И стол, и стул, и шкаф — свидетели, / И на столе — листок бумаги. / Они всё поняли, заметили — / И пусть приводят их к присяге». При этом важно двойное значение слова «вещь»: скажем, в очередном «материальном» стихотворении «Вот сижу на шатком стуле…» финал говорит, конечно, уже не о материальных вещах: «И любовь от повторенья / Не тускнеет, просто в ней / Больше знанья и терпенья / И немыслимых вещей». Вещи мыслимые даже в их обыденности могут быть проводниками трагического, как в «Контрольных» (1976): «И я просыпаюсь во тьме полуночной / От смертной тоски и слепящего света / Тех ламп на шнурах, белизны их молочной, / И сердце сжимает оставленность эта». Но трагическое может оказаться и таинственным, и привлекательным:

Но и в самом лёгком дне,
Самом тихом, незаметном,
Смерть, как зёрнышко на дне,
Светит блеском разноцветным.
В рощу, в поле, в свежий сад,
Злей хвоща и молочая,
Проникает острый яд,
Сердце тайно обжигая.

Словно кто-то за кустом,
За сараем, за буфетом
Держит перстень над вином
С монограммой и секретом.
Как черна его спина!
Как блестит на перстне солнце!
Но без этого зерна
Вкус не тот, вино не пьётся.

Наконец, совершенно отдельный случай в истории русской классической просодии — Арсений Тарковский (1907–1989). Он был значительно старше большинства поэтов, дебютировавших в 1960-е: в 1962 году, когда вышел его первый сборник «Перед снегом», поэту было уже 55 лет. Стихи он писал с детства, первая публикация состоялась в 1927-м. В молодости он пережил короткий роман с вернувшейся в Россию Мариной Цветаевой (памяти об этом посвящено одно из лучших его стихотворений — «Первые свидания»); на войне был тяжело ранен, потерял ногу. Сборник стихов Тарковского, который должен был выйти в 1946-м, «рассыпали» после ждановского постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград». В годы, когда его стихи не печатали, Тарковский зарабатывал переводами восточной поэзии: «Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова». Так что в 1962 году к читателям попали стихи уже совершенно состоявшегося мастера.  

На черной трубе погорелого дома 
Орёл отдыхает в безлюдной степи.
Так вот что мне с детства так горько знакомо: 
Видение цезарианского Рима —
Горбатый орел, и ни дома, ни дыма...
А ты, мое сердце, и это стерпи.

«Терпение сердца» — один из важных мотивов у Тарковского. Его поэзия и просодией, и мотивами продолжает мандельштамовскую: «За то, что на свете я жил неумело, / За то, что не кривдой служил я тебе, / За то, что имел небессмертное тело, / Я дивной твоей сопричастен судьбе»; «Эй, в чёрном ситчике, неряха городская, / Ну, здравствуй, мать-весна! Ты вон теперь какая: / Расселась — ноги вниз — на Каменном мосту / И первых ласточек бросает в пустоту». Среди тем его стихотворений — ласточки, кузнечики, человеческие имена и телефонные номера. К этому мандельштамовскому вокабуляру он добавляет ноту стоицизма: «Больше я от себя не желаю вестей, / И прощаюсь с собою до мозга костей». А порой сквозь этот стоицизм прорывается истинная ярость — к жестокости прошлого и настоящего («Елена Молоховец», «Смерть никто, канцеляристка, дура…»). Мандельштам — неназванный герой одного из самых известных стихотворений Тарковского, написанного в 1963 году: 

Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И в живых поэта нет.

Говорили, что в обличье
У поэта нечто птичье
И египетское есть;
Было нищее величье

И задёрганная честь. 

<…>

Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.

Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.

Судьба, располагающая человеком по своему усмотрению, ткущая человеческие трагедии, — постоянная героиня стихов Тарковского. «Первые свидания» заканчиваются строками: «Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке». Неравный противник этой большой, мировой судьбы — судьба индивидуальная: «Судьба моя сгорела между строк, / Пока душа меняла оболочку». Тарковский проживёт долгую жизнь и будет писать стихи до последних лет; новая известность придёт к ним, когда они прозвучат в фильмах его сына — Андрея Тарковского.
 

Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.

Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.

Отдельная и большая часть поэтических шестидесятых — бардовская песня. Мы уже назвали Окуджаву, Высоцкого и Галича, поговорили о стихах Новеллы Матвеевой. Песни других бардов также стали оттепельными гимнами, — например, «Атланты» и «Над Канадой» Александра Городницкого, песни Михаила Анчарова («учителя» Высоцкого), Юрия Визбора и Юлия Кима; нужно назвать и Евгения Клячкина — не только автора собственных песен, но и исполнителя, например, стихотворений Бродского. И всё-таки триада Окуджава — Галич — Высоцкий остаётся в читательском сознании главной: может быть, именно эти авторы стали и главными выразителями свободы 1960-х, и точными диагностами её границ. 

Булат Окуджава (1924–1997) родился в семье революционеров, его родители были репрессированы в 1930–40-е. В 1942-м он ушёл на войну, на фронте начал писать стихи. Вторая половина 1940-х — первые литературные знакомства (от Антокольского и Межирова до Пастернака), первые занятия музыкой, первые песни: «Неистов и упрям, / гори, огонь, гори. / На смену декабрям / приходят январи». Но настоящий литературно-музыкальный дебют Окуджавы придётся на оттепельные конец 1950-х — начало 1960-х: в это время он начинает активно выступать с песнями и поэтическими публикациями, работает в отделе поэзии «Литературной газеты». Основной тон песен и стихов Окуджавы этого времени — светлый. Память о войне, никогда его не оставлявшая, никуда не уходит: «Победа нас не обошла, / да крепко обожгла». Но иногда даже военные образы Окуджава превращает в символы нового: 

Встань пораньше, встань пораньше, встань пораньше,
когда дворники маячат у ворот.
Ты увидишь, ты увидишь, как весёлый барабанщик
в руки палочки кленовые берет.

Будет полдень, суматохою пропахший,
звон трамваев и людской водоворот,
но прислушайся — услышишь, как весёлый барабанщик
С барабаном вдоль по улице идет.

«Весёлый барабанщик», прозвучавший в фильме 1961 года «Друг мой Колька», — городская песня. Городских песен у Окуджавы много, в том числе самые известные: «Полночный троллейбус», «Песенка об Арбате». Уже в 1980-е тон сменится, но Арбат останется: «Я выселен с Арбата и прошлого лишён, / и лик мой чужеземцам не страшен, а смешон. / Я выдворен, затерян среди чужих судеб, / и горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб». В конце 1950-х до этого ещё далеко; на волне оттепельных надежд Окуджава, после реабилитации родителей вступивший в партию (откуда его в 1972-м, после публикаций за границей, исключат), пишет «Сентиментальный марш» — это вещь универсальной силы, доносящая, может быть, в самом чистом виде неореволюционную романтику оттепельного поколения и сумевшая убедить и московскую интеллигенцию, и Владимира Набокова, который перевёл стихотворение на английский. Именно с ним Окуджава выступает в фильме «Застава Ильича»: 

Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет,
когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет.
Надежда, я останусь цел: не для меня земля сырая,
а для меня — твои тревоги и добрый мир твоих забот.

Но если целый век пройдёт, и ты надеяться устанешь,
надежда, если надо мною смерть распахнет свои крыла,
ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет,
чтобы последняя граната меня прикончить не смогла.

Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся,
какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной,
я все равно паду на той, на той единственной гражданской,
и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.

Уже в позднесоветские годы высказывались предположения, что герой стихотворения представляет себя не красноармейцем, а белогвардейцем (возможно, так подумал и Набоков, любивший находить у симпатичных ему советских авторов скрытую антисоветскость). Едва ли в конце 1950-х у Окуджавы могло быть подобное прямое намерение — но, разумеется, сила этого текста в том числе в его амбивалентности. Ну а постоттепельная романтическая ностальгия могла уводить ещё дальше — в том числе ко времени Пушкина и Грибоедова, к блестящему началу XIX века — как в «Батальном полотне» (1973), песне как бы на полях исторической прозы Окуджавы: «Следом — дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты. / Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». Для слушателей песни Окуджавы были и возможностью прикоснуться к «эпохе благородства», и, собственно, «патентом на благородство». Ну а конец 1960-х Окуджава встретил «Прощанием с новогодней ёлкой», которое было на самом деле прощанием с временем надежд:
 

В миг расставания, в час платежа
В день увяданья недели
Чем это стала ты нехороша?
Что они все, одурели?!
И утонченные, как соловьи
Гордые, как гренадеры,
Что же надежные руки свои
Прячут твои кавалеры?

Нет бы собраться им — время унять,
нет бы им всем — расстараться…
Но начинают колеса стучать:
как тяжело расставаться!
Но начинается вновь суета.
Время по-своему судит.
И в суете тебя сняли с креста,
и воскресенья не будет.

Творческая биография Александра Галича (1918–1977) — одна из самых удивительных в XX веке. До середины 1960-х он был официальным, обласканным, практически номенклатурным автором — неудивительно возмущение одного из его гонителей:

Галич? Автор великолепной пьесы «Вас вызывает Таймыр», автор сценария прекрасного фильма «Верные друзья»? Некогда весьма интересный журналист? Он? Трудно поверить, но именно этот, повторяю, вполне взрослый человек, кривляется, нарочито искажая русский язык. Факт остается фактом: член Союза писателей СССР Александр Галич поет «от лица идиотов». 

В самом деле, в 1960-е Галич, для которого любимыми поэтами оставались Пастернак и Ахматова, переживает резкий перелом — и начинает сочинять песни, которые очень скоро попадают в категорию запрещённых. Уже в начале 1960-х появляются «Закон природы», недвусмысленно говорящий о советском коллективизме: «Повторяйте ж на дорогу / Не для кружева-словца, / А поверьте, ей-же-богу, / Если все шагают в ногу — / Мост об-ру-ши-ва-ет-ся!», и «Старательский вальсок», выносящий приговор конформизму: 

Вот как просто попасть в богачи,
Вот как просто попасть в первачи, 
Вот как просто попасть — в палачи:
Промолчи, промолчи, промолчи!

Важно при этом, что это обличение конформизма идёт от лица — не «идиота», но конформиста, в котором проснулась совесть. С одной стороны, он произносит горделивое: «Я выбираю Свободу, — / пускай груба и ряба», — с другой, говорит от лица «мы»: «Мы давно называемся взрослыми / И не платим мальчишеству дань», или, в песне «Памяти Пастернака»: «Ах, осыпались лапы ёлочьи, / Отзвенели его метели… / До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели!» Эту песню Галич исполнил на единственном своём большом выступлении в Советском Союзе — в Академгородке весной 1968 года. Дискуссионный клуб, пригласивший Галича на фестиваль, моментально разогнали, самого Галича принялись прорабатывать в прессе; через несколько лет он будет вынужден эмигрировать. Это ещё одна история о закончившейся оттепели — хотя знаков и до того было много, от хрущёвской истерики в Манеже до суда над Бродским и процесса Даниэля и Синявского. 

Галичевское «мы» бывает довольно разным. В «Петербургском романсе», написанном после вторжения в Чехословакию, он говорит: «И всё так же, не проще, / Век наш пробует нас — / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь, / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!» — это «мы» обращено к диссидентскому кругу, от которого к тому времени Галич себя уже не отделяет. По воспоминаниям диссидента Павла Литвинова, песня Галича действительно побудила его принять участие в демонстрации Демонстрация против ввода советских войск в Чехословакию прошла в полдень 25 августа 1968 года на Красной площади. В ней участвовали Павел Литвинов, Наталья Горбаневская, Виктор Файнберг, Константин Бабицкий, Лариса Богораз, Вадим Делоне, Виктор Дремлюга и Татьяна Баева. Акция продлилась несколько минут, участники были задержаны и избиты, впоследствии шестеро из них получили тюремные сроки или были подвергнуты принудительному лечению. ⁠ на Красной площади 25 августа 1968 года. Другое «мы» — историческое, «мы» солидарности с погибшими («Ошибка», где павшие «без толку, зазря» солдаты встают, только чтобы обнаружить, что они слышали не сигнал к бою, а рога егерей на номенклатурной охоте) или с репрессированными: 

Не солдатами — номерами
Помирали мы, помирали. 
От Караганды по Нарым — 
Вся земля как один нарыв!  

Лагерная тема — одна из самых острых для Галича; например, в «Заклинании» он как бы переселяется в сознание бывшего сталинского следователя, недовольного слишком уж вольным Чёрным морем: «Ой, ты, море, море, море, море Чёрное, / Не подследственное, жаль, не заключённое! / На Инту б тебя свёл за дело я, / Ты б из чёрного стало белое!» Перевоплощение — излюбленный галичевский приём: психологическую достоверность он сочетает с виртуозным подражанием разговорной речи. Именно так написаны галичевские песни «от лица идиотов», его баллады, его «городские», практически жестокие романсы — такие как «Весёлый разговор», «История одной любви» или монументальный «Красный треугольник», повествующий о том, как мужа-изменщика и номенклатурную жену помирила ещё более высокая начальница: 

И сидим мы у стола с нею рядышком,
И с улыбкой говорит товарищ Грошева:
— Схлопотал он строгача — ну и ладушки,
Помиритесь вы теперь по-хорошему!

И пошли мы с ней вдвоем, как по облаку,
И пришли мы с ней в «Пекин» рука об руку,
Она выпила дюрсо, а я перцовую
За советскую семью образцовую!

Искусство перевоплощения — одна из замечательных черт поэзии Владимира Высоцкого (1938–1980). Обладая выдающейся поэтической техникой, ранний Высоцкий обращался к жанрам до этого маргинальным: к городскому романсу и блатной песне («Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был», «Наводчица», «Передо мной любой факир — ну просто карлик…»). На удивление естественным — «народным» — оказался переход от этих жанров к военной песне:

Все срока уже закончены,
А у лагерных ворот,
Что крест-накрест заколочены, — 
Надпись: «Все ушли на фронт».

Далее последовали такие вещи, как «Братские могилы», «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…»; к середине и второй половине 1960-х, после того как Высоцкий стал актёром Театра на Таганке, относятся его «масочные» вещи, в которых лирический герой становится то шофёром, то боксёром, то пиратом, то даже первобытным человеком. Эти песни и звучали на концертах, и распространялись неофициально, на магнитных лентах — наряду с Окуджавой и Галичем Высоцкий входил в число лидеров самиздата. Полноценный сборник стихов Высоцкого вышел только после его смерти — хотя тексты некоторых песен удавалось с большими трудностями опубликовать в периодике; не лучше обстояли дела и с грампластинками. При этом за границей эти тексты и аудиозаписи выходили — в том числе в составе трёхтомника «Песни русских бардов» и в запрещённом к публикации в СССР альманахе «Метрополь». Несколько пластинок Высоцкому удалось профессионально записать во время заграничных поездок. Вместе с тем он оставался востребованным автором песен для кино и театра, одним из самых любимых советских актёров — и, конечно, главным «народным» голосом поэзии; в 1980-м похороны Высоцкого, проходившие в Москве во время летней Олимпиады, превратятся в скорбное и сильное противостояние власти, пытавшейся замолчать смерть поэта.  

Работая с суровыми эмоциями, грубым юмором, подчёркнуто мужественным образом рассказчика, Высоцкий не только создавал галерею персонажей — он обрисовывал целый космос интересов оттепельного человека, поэтому среди самых запоминающихся его вещей 1960-х — «альпинистские» песни из фильма «Вертикаль» («Вершина», «Песня о друге»); иронические песни, обыгрывающие противостояние «физиков» и «лириков»: 

В далёком созвездии Тау Кита
Всё стало для нас непонятно.
Сигнал посылаем: «Вы что это там?»
А нас посылают обратно.

На Тау Ките
Живут в тесноте —
Живут, между прочим, по-разному —
Товарищи наши по разуму.

Вот, двигаясь по световому лучу
Без помощи, но при посредстве,
Я к Тау Кита этой самой лечу,
Чтоб с ней разобраться на месте.

На Тау Кита
Чегой-то не так:
Там таукитайская братия
Свихнулась, — по нашим понятиям.

Позже к этому отображению советского космоса добавятся песни откровенно сатирические — в том числе об эмиграции советских евреев («Мишка Шифман») и о повседневной советской речи и картине интересов («Диалог у телевизора»). Переломный 1968 год в творчестве Высоцкого отмечен «Охотой на волков» — одной из самых известных его песен; она вошла в «таганский» спектакль по произведениям Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица», который был показан всего три раза — а затем его, разумеется, запретили. Аллегорическая сила песни чувствовалась сразу — и была понятна всем. 

Не на равных играют с волками
Егеря, но не дрогнет рука:
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка.

Волк не может нарушить традиций —
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!

И вот — охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков. 

<…> 

Я из повиновения вышел:
За флажки — жажда жизни сильней!
Только — сзади я радостно слышал
Удивлённые крики людей.

Рвусь из сил — и из всех сухожилий,
Но сегодня — не так, как вчера:
Обложили меня, обложили —
Но остались ни с чем егеря!

В полную силу свободная поэзия Окуджавы, Галича и Высоцкого развернётся в 1970-е: они испытают «дозволенную свободу» до предела и окончательно выйдут «за флажки». От их песен протянутся нити к другим оазисам неподцензурной лирики — от гражданских стихов диссидентов до рок-поэзии.