Предыдущая статья

Само выражение «советская поэзия» требует уточнения. Формально это любые стихи, печатавшиеся в СССР. В то же время были достаточно чёткие идеологические и стилистические критерии, которые делали стихотворение более или менее приемлемым для советской печати. Было несколько вариантов канонического стиля. Были и поэтики не предписанные и не совсем запрещённые, а скорее допущенные к существованию (при всяком смягчении режима их становилось больше).

Впрочем, в двадцатые годы такого «государственного» стиля ещё не было. Допущенные к печати поэты делились на «пролетарских» (а также «комсомольских») и «попутчиков» Попутчиком называли человека, разделяющего взгляды большевиков, но не состоящего в партии. Писателями-«попутчиками» считали Бориса Пастернака, Бориса Пильняка, Леонида Леонова, Константина Паустовского, Исаака Бабеля. Изначально советская власть относилась к «попутчикам» благосклонно, позднее это слово в официальном языке приобрело негативную коннотацию. ⁠ . Но при этом сами пролетарские поэты (в недавнем прошлом ученики Андрея Белого, Гумилёва, Ходасевича) в значительной части были эпигонами модернистов. Общего стиля не было и у следующей генерации — «комсомольских поэтов»: Михаила Светлова (1903–1964), Александра Жарова (1904–1984), Иосифа Уткина (1903–1944), Михаила Голодного (1903–1949), Джека Алтаузена (1907–1942), Николая Дементьева (1907–1935) и других. В большей или меньшей степени одарённые (Светлов, автор знаменитых «Гренады» и «Каховки», здесь явно выделялся), они брали понемногу от Гумилёва (самые простые вещи — романтику, экзотизм), от Есенина (одновременно борясь с «есенинщиной»), от конструктивизма. Но у комсомольских поэтов все эти приёмы присутствуют в упрощённом, разведённом виде — и густо сдобрены идеологией.

К 1934 году, к моменту создания Союза советских писателей, многие бывшие «пролетарские поэты» были оттеснены на обочину литературного процесса. Некоторые позднее погибли во время Большого террора; Демьян Бедный, ранее номенклатурная персона (у него, к примеру, была квартира в Кремле), был исключён из Союза писателей. Другие наряду с «попутчиками» (чей статус резко повысился) приняли участие в формировании новой государственной литературы, в том числе поэзии. 

Посмотрим, какие варианты канонических стилей сложились к тридцатым годам. 

Один из них мы назвали бы «постлефовским». Речь не о виртуозно-формалистической манере Семёна Кирсанова Семён Исаакович Кирсанов (1906–1972) — поэт, прозаик, журналист. Родился в Одессе, имя при рождении — Самуил Ицекович Кортчик. В 1920 году вступил в одесский «Коллектив поэтов» — объединение, куда входили также Эдуард Багрицкий, Валентин Катаев, Вера Инбер. В 1922 году организовал Одесскую ассоциацию футуристов, в том же году познакомился с Владимиром Маяковским и стал его соратником по ЛЕФу, после самоубийства Маяковского заявлял о том, что собирается продолжать его дело. С 1937 года преподавал в Литературном институте, в 1941 году пошёл на фронт добровольцем и прошёл всю войну, с 1950-х активно занимался поэтическим переводом. Поэзия Кирсанова отличается повышенным вниманием к звучанию, словесной игре, он считался виртуозом поэтического эксперимента; в последние годы жизни, впрочем, Кирсанов сознательно пришёл к большей строгости и простоте формы. ⁠ , а более упрощённом варианте. Публицистические стихи в духе позднего Маяковского в изобилии писались вплоть до 1970-х годов — правда, в сталинское время меньше, чем после 1953 года. 

Второй стиль — «постакмеистический». Дискуссия об «учёбе у акмеизма» велась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Одним из её эпизодов стала статья Владимира Ермилова Владимир Владимирович Ермилов (1904–1965) — критик, литературовед. Секретарь РАПП (1928–1932). Редактор журнала «Молодая гвардия» (1926–1929), главред журнала «Красная новь» (1932–1938), «Литературной газеты» (1946–1950). Автор книг о Гоголе, Чехове, Толстом, Пушкине, Горьком. Маяковский упомянул Ермилова в своей предсмертной записке: «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться». По воспоминаниям современников, Ермилов был доносчиком и клеветником; считался едва ли не самым одиозным из советских литераторов. ⁠ «О поэзии войны» (1927). Под «акмеизмом» её автор подразумевал прежде всего Гумилёва. Вывод Ермилова таков: «Но у врагов можно многому учиться. …Писатели, художники советской страны должны отчётливее, чем когда-либо, суметь почувствовать эпоху, в которой они живут. <…> Они не должны прятаться за белую мантию пацифистских, непротивленческих, кисло-сладких, бездарнейших мещанских иллюзий. Не мир, но меч! и, в частности, у художников империалистической буржуазии должны заимствовать художники советской страны их настоящую готовность к войне, их умение находить горячие и пламенные слова для идущих в бой бойцов». Кроме Гумилёва молодые советские поэты широко учились у другого, гораздо более очевидного «художника империалистической буржуазии» — Редьярда Киплинга, чьи стихи одной из первых переводила на русский Ада Оношкович-Яцына (1897–1935), ученица Гумилёва. 

Соединение этих традиций дало в 1930-е любопытный результат — уже не у непосредственных учеников Гумилёва, таких как Николай Тихонов, а у дебютантов более позднего времени. Например, Александр Прокофьев (1900–1971) на рубеже 1930-х писал стихи о Гражданской войне «киплинговским стихом» (то есть дольником Стихотворный размер. Количество безударных слогов между ударными здесь не постоянно, а колеблется, создавая более изысканный и в то же время естественный ритмический рисунок. «Так стоял один — без тревоги. / Смотрел на горы вдали. / А там — на крутой дороге — / Уж клубилось в красной пыли». (Александр Блок, из «Стихов о Прекрасной Даме») ⁠ , которым Оношкович-Яцына передавала киплинговские ритмы); жестокость иных из них («снайперы брали офицеров прицелом под левый сосок») вполне гармонировала с биографией автора (бывшего чекиста, будущего литературного функционера). Одновременно у Прокофьева появлялись стихи, в которых — то ли тоже в киплинговском, то ли в конструктивистском духе — лихо обыгрывался диалект и быт родного ему Приладожья:

И он спросил другого:
«Товарищ, коё-ж,
Что ж ты мне, товарищ, руки не подаёшь?

Али ты, товарищ, сердцем сив,
По какому случаю сердишьси?»

И наконец, у Прокофьева есть мягкие и в то же время чёткие по рисунку стихотворения о приладожской природе, которые можно при желании считать постакмеистическими. Другой поэт и тоже будущий функционер, Алексей Сурков (1899–1983), воспроизводил интонацию «военного» Гумилёва совершенно буквально — но без той остаточной связи с глубинными смыслами гумилёвской поэзии, которая есть даже у раннего Тихонова:

По армейской старой привычке
Трёхлинейка опять в руке.
И тащуся к чертям на кулички
На попутном грузовике.

Этот (по давнему выражению Мандельштама) «здравия желаю акмеизм» нашёл полное выражение в поэзии Константина Симонова (1915–1979) и самой его творческой личности. Потомственный офицер, мачо, притом гордящийся как особой заслугой своим пребыванием на фронте в 1941 году в не самой опасной роли военного корреспондента (стихотворение «Майор привёз мальчишку на лафете…»), он отлично демонстрирует всю двусмысленность этой эстетической линии — и в то же время её роль в сталинском идеологическом проекте. Между прочим, Симонов переводил Киплинга, и весьма успешно. 

Другой вариант «постакмеизма» — женская поэзия, ориентирующаяся как на образец на раннюю Ахматову. Ей отдали дань Ольга Берггольц (1910–1975) и Маргарита Алигер (1915–1992). Здесь грань между имитацией и честным развитием традиции не так очевидна, как в случае гумилёвского наследия. Трудно провести жёсткую границу между, к примеру, некоторыми любовными стихами Берггольц и Марии Петровых Мария Сергеевна Петровых (1908–1979) — поэтесса, переводчица. Родилась в Ярославской губернии, окончила Высшие государственные литературные курсы и литературный факультет МГУ. Была мастером классической формы, её стихи испытали влияние акмеистической школы. Переводила поэзию с разных языков, особенно много — с армянского. Петровых дружила с Осипом Мандельштамом (он посвятил ей любовное стихотворение «Мастерица виноватых взоров…»), Анной Ахматовой, Борисом Пастернаком, Арсением Тарковским, высоко ценившими её талант. ⁠ . Но на уровне социального самоощущения и биографии эта разделительная линия выстраивается отчётливо. Бывшая пламенная комсомолка Берггольц оставалась «государственным» поэтом даже после пыток в НКВД в 1938 году и разочарования в сталинизме. 

Государственным поэтом всю жизнь, без сомнения, был и Александр Твардовский (1910–1971). С именем Твардовского и его друга и земляка, тоже уроженца Смоленщины, Михаила Исаковского (1900–1973) связан ещё один вариант советского канона — последовательно антимодернистский. Твардовский и Исаковский писали так, будто никакого Серебряного века вообще никогда не было. Причём если в случае Исаковского, талантливого, но «наивного» лирика, это было просто результатом провинциальной неосведомлённости, то Твардовский, отлично знавший поэзию русского модернизма и даже многое в ней любивший, делал выбор сознательно. Его литературный образ (певец крестьянства, редактор прогрессивного журнала) сознательно соотнесён с образом Некрасова. Его стихи — с начала и до конца — из поэтов начала XX века учитывают, пожалуй, только опыт Бунина (который, кстати, восторженно отозвался о главном произведении Твардовского — поэме «Василий Тёркин»). В рамках этой поэтики Твардовский уже в первой поэме «Страна Муравия» (1934–1936) демонстрирует блестящее мастерство:

Далёко стихнуло село,
И кнут остыл в руке,
И синевой заволокло,
Замглилось вдалеке.

И раскидало конский хвост
Внезапным ветерком,
И глухо, как огромный мост,
Простукал где-то гром.

Несомненно, эта поэзия выглядит гораздо более органичной, чем «здравия желаю акмеизм». Однако в целом ориентация советской культуры на домодернистские образцы (будь то Толстой в прозе, Некрасов в поэзии, Репин в живописи) была проявлением её симулятивной, имитационной природы. 

И здесь время поставить вопрос о том, чем, собственно, эта культура отличалась от любой другой, какова в ней была на самом деле «вакансия поэта». 

Советская поэзия (как и вообще искусство так называемого социалистического реализма) должна была исполнять определённые функции в системе государственного управления массами. Наличие и принятие такой функции не означало неискренности. Твардовский, чья семья была раскулачена, по душевному убеждению воспевал коллективизацию в «Стране Муравии». В стихотворении «На хуторе Загорье» (1939) он идёт ещё дальше, описывая разорение родного хутора как благо для себя и своих братьев и сестёр, избавленных от пут крестьянской собственности:

Налево и направо
Лежит во все концы
Свой край, своя держава,
Служите, молодцы!

Точно так же Ольга Берггольц была, несомненно, честна и искренна в своих блокадных стихах. Но она писала о блокаде то и только то, что (как она рассчитывала — и обычно расчёт оправдывался) могло быть напечатано или передано по радио и способствовало бы поднятию духа горожан. Понятно, что блокадные стихи Геннадия Гора, Павла Зальцмана или Дмитрия Максимова для этого не годились, а ахматовские — годились лишь частично. Государственной функцией могла обладать и любовная лирика; например, стихи Симонова, адресованные его возлюбленной (а затем жене) Валентине Серовой, в том числе знаменитое «Жди меня», способствовали укреплению духа солдат и ожидавших их женщин в годы войны — и потому широко издавались. Функциональны были и любовные стихи Степана Щипачёва (1899–1980), в которых есть и сентиментальность, и даже временами чувственность, но притом исподволь проповедуется строгая социалистическая мораль («Любовь не вздохи на скамейке / И не прогулки при луне»).

Обязательным условием была абсолютная внятность и однозначность мысли. Кроме того, важной была ориентация на широкого читателя, и всё же никуда не девались революционно-демократические корни нового державного стиля. Поэтому высокий «витийственный» слог, на который ориентировались Мандельштам в «Стихах о Сталине» (также известных как «Ода») и Заболоцкий в «Горийской симфонии» и который пародировал Марк Тарловский в «Оде на победу», не приветствовался. Наоборот: неожиданно высокое место в иерархии жанров занял жанр прежде низкий, жанр массовой эстрадной песни, — конечно, идеологически заряженной. Творения поэта-песенника Василия Лебедева-Кумача (1898–1949) — «Легко на сердце от песни весёлой» (1934), «Широка страна моя родная» (1936), «Весёлый ветер» (1936) и пр., — или «По военной дороге» (1935) Суркова, или «Катюша» (1938) Исаковского именно и были главной государственной поэзией в те годы.

Впрочем, в чём советская поэзия всё-таки была похожа на поэзию XVIII века — это в высоком статусе эпоса. В корпусе большинства советских поэтов есть хотя бы одна поэма. Более или менее халтурное стихотворное повествование о каком-либо включённом в пантеон герое, — например, «Зоя» (1942) Алигер, «Павлик Морозов» (1950) Щипачёва, «Макар Мазай» (1950) Кирсанова — было наиболее очевидным кандидатом на Сталинскую премию. Такие поэмы обеспечивали их авторам благосостояние и издательский статус, но не несли следов индивидуальной манеры и редко кем читались. 

Далее: так как официальный стиль назывался социалистическим реализмом, от поэта (и прозаика) требовались конкретные подробности жизни, быта и особенно труда «простых людей». Однако труд имел значение и мог быть описан лишь в том случае, если он вписывался в государственный проект, в перспективу победы над врагами и построения коммунизма. Можно показать это на контрпримере. Расцвет неподцензурной Лианозовской школы приходится на конец 1950-х и 1960-е, однако её основатель Евгений Кропивницкий (1893–1979) писал свои жёсткие стихи о новых, полунищих «людях предместья», занятых исключительно выживанием, уже в 1940-е годы. Велик соблазн сравнить, к примеру «Армейского сапожника» (1942) Твардовского и «Санитарку» (1949) Кропивницкого.

Твардовский:

Всё точно, движенья по счёту,
Удар — где такой, где сякой.
И смотрит боец за работой
С одною разутой ногой.

Он хочет, чтоб было получше
Сработано, чтоб в аккурат.
И скоро сапог он получит,
И топай обратно, солдат.

Кто знает, — казённой подковки,
Подбитой по форме под низ,
Достанет ему до Сычёвки,
А может, до старых границ.

Кропивницкий:

Лето. Город. Душно. Жарко.
Нанимают санитарку
Паразитов изводить,
Чтоб возможно стало жить.

У меня халат. Он белый.
Прысну — клоп остервенелый
Побежит. Какая дрянь!..
Летом душно, летом жарко.
Нанимают санитарку:
Балахон, яды, лохань.

Перед нами в обоих случаях мастерские стихи. Но для советского поэта труд ценен в первую очередь потому, что это «труд для победы». В глазах Кропивницкого сама по себе заворожённость санитарки своим прозаичным, «обывательским» трудом и смешна, и величественна — как и всякий приватный и неокультуренный быт. 

Как мы уже видели, большие поэты «старого типа» и даже многие авторы поколения 1920-х годов не могли вписаться в эту систему государственной поэзии, потому что в их стихах всегда оставался элемент опасной смысловой непредсказуемости. Но и многие более молодые поэты оказывались в противоречивой ситуации. Причём речь не о тех, кто, как Владимир Щировский, сознательно выбирал статус отверженного, или, как Тарковский, по меньшей мере особо не рвался участвовать в официальном литературном процессе. 

Павел Васильев (1910–1937) — одна из самых ярких и сложных фигур в поэзии своего поколения, яркий, тонкий, чувственный лирик, часто — настоящий мастер, чьим талантом восхищались Пастернак, Мандельштам, Клюев.

Отвори пошире двери,
Синий свет впусти к себе,

Чтобы он павлиньи перья
Расстелил по всей избе,
Чтобы был тот свет угарен,
Чтоб в окно, скуласт и смел,

В иглах сосен вместо стрел,
Волчий месяц, как татарин,
Губы вытянув, смотрел.

Таких стихотворений, как «Глазами рыбьими поверья…» (1928), «Бахча под Семипалатинском» (1929), «И имя твоё, словно старая песня…» (1931), «Песня» (1932), «Тройка» (1933), «Каменотёс» (1933), и ещё десяти-пятнадцати равных им по качеству хватило бы на место в истории литературы. Но это место не осознать до конца, если не учитывать отношения поэта с эпохой.

Выходец из семиреченского казачества Семиреченские казаки — группа казаков, живущих на территории современных Казахстана и Кыргызстана, в районе, называемом Семиречьем. ⁠ , влюблённый в свою малую родину и порождённый ей быт, он в то же время видит себя в советском будущем, не мыслит свою литературную судьбу вне советского культурного проекта. При этом одним из эпизодов его судьбы был арест за крамольные стихи (одно — резко антисталинское, другое — увы, антисемитское) с неожиданным условным освобождением. Это был не последний арест в жизни Васильева, проведшего позднее полтора года в заключении и в конце концов расстрелянного во время Большого террора. Его фигура была более чем скандальной, он пользовался репутацией «хулигана» и политически сомнительного человека (своего рода реинкарнации Есенина) — и тем не менее до 1935 года довольно обильно печатался.

Сочетание веры в правоту разрушающего и эстетической заворожённости разрушаемым в 1920–30-е годы — не редкость. Но нигде, быть может, она не достигает такой силы, как у Васильева в поэмах «Песня о гибели казачьего войска» (1929–1930) и «Соляной бунт» (1933). 

…Голову напрочь — и брат и отец.
Песне о войске казачьем конец.
Руки протянем над бурей-огнём.
Песню, как водку, из чашки допьём,
Чтобы та память сгорела дотла,
Чтобы республика наша цвела,
Чтобы свистал и гремел соловей
В радостных глотках её сыновей!

Та травма отречения от «родного», которую пережили такие разные поэты и разные люди, как Багрицкий и Олейников, была у Васильева (и у его сверстника Твардовского) тем острее, что их выбор не был личным — это был выбор времени, эпохи, и, как казалось самим поэтам, безальтернативный. Твардовский нашёл психологический компромисс, Васильев же до конца своей короткой жизни был обречён на метания. Он одновременно ассоциирует себя с миром будущего («…славлю вдохновенно / Ход подземный метрополитена / И высоких бомбовозов ход») и с жертвами, аутсайдерами этой новой жизни. В этом смысле особенно важно его предсмертное стихотворение «Прощание с друзьями» (1935):

А меня обступят там, качая головами,
Подпёршись в бока, на бородах снег.
«Ты зачем, бедовый, бедуешь с нами,
Нет ли нам помилования, человек?»

Я же им отвечу всей душой:
«Хорошо в стране нашей, — нет ни грязи, ни сырости,
До того, ребятушки, хорошо!
Дети-то какими крепкими выросли.

Ой и долог путь к человеку, люди,
Но страна вся в зелени — по колени травы.
Будет вам помилование, люди, будет,
Про меня ж, бедового, спойте вы…»

Та же травма, что у Васильева, была у похожего на него по складу личности и по судьбе Бориса Корнилова (1907–1938), первого мужа Ольги Берггольц. Правда, она проявлялась в менее резкой форме. Примечательно, что среди лучших стихотворений Корнилова — «Качка на Каспийском море» (1930), полная революционно-романтического пафоса, и рядом — «Соловьиха» (1934), очаровательный (и в каком-то смысле совершенно «несоветский») гимн мещанской любви:

По лесам, на пустырях и на равнинах
не найти тебе прекраснее дружка —
принесу тебе яичек муравьиных,
нащиплю в постель я пуху из брюшка.
Мы постелем наше ложе над водою,
где шиповники все в розанах стоят,
мы помчимся над грозою, над бедою
и народим два десятка соловьят.

Противоречия поэтов этого поколения и круга очень ярко проявились в творчестве друга Васильева и Корнилова — Ярослава Смелякова (1913–1972). Его ранние стихи (до первого ареста в 1934 году) разнообразны: от простодушно-трогательной «Любки Фейгельман», сознательно написанной на мотив воровской песни «Мурка», до «Рассказа о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчановке», почти обэриутского в первой половине, пафосно-революционного во второй. Уже Смеляков конца 1930-х — поэт своего рода советского бидермайера Художественное направление в немецком и австрийском искусстве первой половины XIX века. Для бидермайера характерны сниженная, «ширпотребная» трактовка мотивов романтизма и при этом высокий технический уровень исполнения; особенно выделялось декоративно-прикладное искусство бидермайера. Бидермайер считался искусством для буржуазии, среднего класса. ⁠ , умильного лжеромантизма полукультурных мещан, взятых в оборот государством и своего мещанства стесняющихся (ярчайший образец — прославленная «Хорошая девочка Лида»). Однако ему (в общей сложности больше десяти лет проведшему в лагерях) была хорошо знакома изнанка этой слащавой картинки — и порою горечь этого знания прорывается в стихах.

Маргинальное положение в официальной литературе могло иметь разные причины. Были поэты, которые в сталинскую эпоху пытались создавать искусство не «предписанное», а «допущенное». Они не переходили границ дозволенного, но ориентировались на интеллигентного читателя и участвовали в казённых проектах и компаниях лишь по мере необходимости. В позднесоветскую эпоху такой путь стал для многих нормой, но в сталинскую требовал изрядных способностей к эквилибристике. Так работала группа ленинградских поэтов, основателем которой был Александр Гитович (1909–1966), а самым ярким представителем — Вадим Шефнер (1915–2002). Эти поэты читали не только акмеистов, но и Ходасевича и придавали важное значение культуре поэтической формы. В некоторых их стихах действительно ощущается дыхание иной эпохи — хотя это происходит нечасто:

И, на меня уставив изумруды
Бездумных глаз, недвижных, как всегда,
Лягушки, словно маленькие Будды,
На брёвнышках сидели у пруда.

(Шефнер, 1938)

К тому же типу авторов принадлежал Дмитрий Кедрин (1907–1945), не лишённый обаяния, но (за одним-двумя исключениями) неглубокий лирик и автор стихов на «интеллигентные» темы (строительство собора Василия Блаженного, Саади, Грибоедов). Тематическое богатство, ум и дистанцирование по отношению к официозу привлекает в стихах Сергея Маркова (1906–1979). Но лучшие из них, содержащие необычные для советской поэзии нотки («Смерть Анны»), относятся к раннему периоду. 

Другой полюс — «наивные поэты», просто не способные осознать и исполнять никакие спущенные сверху правила. Такова была пользовавшаяся репутацией «юродивой» Ксения Некрасова (1912–1958), поэт непосредственных чувств и острых визуальных образов — между прочим, единственный русский поэт своего поколения, писавший исключительно верлибром. Её стихи — в том числе знаменитое «Из детства» (1944) — кажутся пришедшими в сталинский СССР из каких-то других краёв и времён:

Один ноги свесил с телеги 
и взбалтывал воздух, как сливки, 
а глаза другого глазели 
в тележьи щели, 
а колёса на оси, 
как петушьи очи, вертелись. 
Ну, а я посреди телеги, 
как в деревянной сказке сидела.

Но у Некрасовой нет ни тени противостояния окружающему: мир для неё (жившей очень трудно, в нищете) в самом деле превращается в непрерывную странную сказку, правила которой она принимает. 

Одним из более или менее надежных убежищ для «проблемных» авторов и в то же время значимым и активно поощряемым государством проектов всё советское время была поэзия для детей. Зачинателями её были Корней Чуковский (1882–1969) и Самуил Маршак (1887–1964), которые ввели в поэзию элементы игры, приблизили её язык, стилистику, ритмы к психологии ребенка. Следующим и важнейшим этапом стало детское творчество Хармса и Введенского. В конце 1920-х — начале 1930-х годов такая «безыдейная» детская поэзия подвергалась ожесточенным атакам как со стороны идеологически ангажированной критики, так и со стороны представителей тогдашней педагогической науки, выступавших против сказочно-фантастического элемента в детской литературе. Чуковский в итоге на годы ушёл из детской поэзии; Маршак, Хармс и Введенский продолжали работать. Но в стихах советских детских поэтов следующего поколения, из которых наиболее известны Агния Барто (1901–1981) и Сергей Михалков (1913–2009), игровое начало ослабевает, усиливаются нравоописательные и дидактические элементы. Таким образом, и детская поэзия была включена в жанровую систему социалистического реализма.

Великая Отечественная война многое изменила в государственной политике в области культуры. Ещё в довоенные годы стал востребован русский национально-государственный патриотизм, раньше считавшийся чуть ли не главным врагом. С началом войны в систему ценностей оказалось включено даже православие — хотя и со своеобразным оттенком. 

Как будто за каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся
За в бога не верящих внуков своих.

Эти строки из стихотворения Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины….» (1941) (включавшегося во все хрестоматии) очень характерны. Характерно и то, что эти строки, отражавшие государственную политику, написаны в форме задушевного обращения к другу «Алёше» (Суркову), а не в форме речи перед воображаемыми толпами. 

Новый модус приобретает и «народность». Создание и вхождение в канон «Василия Тёркина» было бы до войны совершенно невозможным. Герой Твардовского — солдат из крестьян (не из рабочих!), храбрый, бойкий, сообразительный, но скромный, плоть от плоти народной, служащий государству и верный этой службе, но никогда не поминающий идеологические фетиши; его жизнь на войне описывается со множеством понятных умолчаний — но без лжи и фальши. Это тот компромисс между подлинной жизнью большинства и её идеологизированным изображением, который был возможен только в военные годы. 

С другой стороны, только в связи с войной (сперва Гражданской, затем, в ещё большей степени, Великой Отечественной) в советской литературе было возможно говорить об изнанке человеческого существования: о смерти, боли, страдании, разлуке. Не случайно Сурков остался в народной памяти трогательной песней «Землянка», написанной в 1941 году. Исаковский в год окончания войны написал «Враги сожгли родную хату…» — великую в своей простоте и подлинности песню про солдата, который выжил на фронте, но потерял семью. Наконец, Твардовский в том же году пишет стихотворение «Я убит подо Ржевом», в котором субъект речи — убитый солдат, и его смерть переживается не только в контексте войны, но и на экзистенциальном уровне:

Я — где корни слепые
Ищут корма во тьме;
Я — где с облачком пыли
Ходит рожь на холме;

Я — где крик петушиный
На заре по росе;
Я — где ваши машины
Воздух рвут на шоссе;

Где травинку к травинке
Речка травы прядёт, —
Там, куда на поминки
Даже мать не придёт.

Эта острота переживания смерти, осознание её неизбежности и связанное с этим освобождение сознания были таковы, что под конец войны стала возможна (при некоторых обстоятельствах) даже эмпатия по отношению к убитому врагу, — например, в «Итальянце» (1943) Светлова — тоже хрестоматийном:

Никогда ты здесь не жил и не был!..
Но разбросано в снежных полях
Итальянское синее небо,
Застеклённое в мёртвых глазах…

Новое поколение, дебютировавшее накануне войны, стало своего рода «антитезой» поколению Твардовского (и Тарковского). Эти юноши и девушки были изначально «людьми чисто советской выделки», при этом они были горожанами. Они с удовольствием читали Блока и Гумилёва, некоторые и Мандельштама, но им были чужды интеллектуалы-аутсайдеры, так же как и основательные выходцы из крестьян, ориентированные на старые, понятные и проверенные культурные ценности. Самой известной в поколении была группа, состоявшая из студентов ИФЛИ (Института филологии и литературы) и Литературного института. Учителями этих поэтов (которых иногда условно называют «школой ИФЛИ») были Илья Сельвинский, Павел Луговской, Павел Антокольский, и преемственность они ощущали именно по отношению к поэзии первых послереволюционных лет.

Часть этих поэтов не пережила войны, и на примере трёх самых известных из них отчётливо видны противоречия, с которыми их поколение столкнулось в самом начале пути. У Павла Когана (1918–1942) поражают внутренние метания — от восторженной мечты о коммунистическом будущем до ощущения своей отверженности («Я говорю: «Да здравствует история!» — / И головою падаю под трактор»). Михаил Кульчицкий (1919–1943), охочий до звуковых эффектов авангардист, поклонник Хлебникова и раннего Маяковского, сын лишенца Лишенцами с 1918 по 1936 год называли граждан СССР, лишённых избирательных прав: в основном это были «бывшие люди», те, кто принадлежал, по мнению советских властей, к «эксплуататорским классам». Среди лишенцев были коммерсанты, священнослужители, бывшие служащие царской полиции. Фактически поражение в правах не ограничивалось избирательным правом: как правило, лишенцы не могли получить высшее образование, вступать в профсоюзы, получать пенсию, занимать высокие должности, платили повышенные налоги. В 1920–30-е слово «лишенец» употребляли в качестве ругательства. ⁠ , бывшего царского офицера, а сам — пламенный комсомолец, проходит путь от восторженного предчувствия будущей войны, открывающей путь к мировой революции («Уже опять к границам сизым / составы тайные идут, / и коммунизм опять так близок — / как в девятнадцатом году»), к осознанию того, что «Война ж совсем не фейерверк, / А просто трудная работа». Николай Майоров (1919–1942), обладатель тонкого и глубокого лирического таланта, наделённый и чувством слова, и метафизическим чутьём, чьи «Август» (1939) или «После ливня» (1939) достойны занять место в строго составленной антологии, в то же время с гордостью и без всякой рефлексии становится в ряд безликих воинов нового мира:

Мы все уставы знаем наизусть.
Что гибель нам? Мы даже смерти выше.
В могилах мы построились в отряд
И ждём приказа нового…

Эти поэты были первым поколением, для которого советскому способу думать, жить и писать изначально не было альтернативы, даже воображаемой. Но именно в их судьбах и творчестве стали проявляться внутренние, идущие из глубины противоречия советского мира.

Но были и поэты, в этот мир не вписывавшиеся по самой своей природе — не потому, что были связаны с каким-то другим, а потому, что (по своей аутсайдерской природе)  органически не могли вписаться ни в какой. Из ифлийского круга таким отчасти был Николай Глазков (1919–1979) с его хлебниковского пошиба юродством. Но всё-таки даже его стихи, местами почти обэриутские по языку («Писатель рукопись посеял, / Но не сумел её издать. / Она валялась средь Расеи / И начала произрастать. / <...> Одни кричали: «Это хлеб, / И надо им засеять степи!» / Другие — что поэт нелеп / И ничего не смыслит в хлебе»), могли сойти за «ироническую поэзию».

Гораздо глубже была неприкаянность ленинградца Александра Ривина (ок. 1915 — ок. 1942). Типичный «проклятый поэт», живший тем, что ловил кошек и продавал в Институт физиологии для вивисекции, «Алик дер мишигинер» (Алик-сумасшедший) писал мощные, яростные, резкие, пронизанные странной образностью стихи, соединяющие несоединимое: русская частушка соседствует с грубой шуткой на идише, цитата из Рильке — с цитатой из Вертинского. За «дикостью» Ривина стоит подлинный визионерский дар. В его мире всё цельно, всё едино и всё одновременно:

Лес гудит зелёною гитарой,
гулкими гитарами дерев,
Иосиф едет в Нил с дитём и шмарой,
и в пустыне блеет лев.

<…>

Я дурак, я пахну своим папой,
папа пахнет дедушкой моим,
вылезь — тело новое накапай,
и умри не понятый не им.

Ривин постоянно находится в состоянии весёлой войны с реальностью; «советское» присутствует у него почти только эстрадными песнями, которые он передразнивает. Однако предчувствие страшного будущего для него значимо не меньше, чем для его сверстников из ИФЛИ. Идущие к фронту поезда упоминаются и у него, как и у Кульчицкого, но они несут не победу коммунизма, а ужас. 

Вот придёт война большая,
заберёмся мы в подвал, 
тишину с душой мешая, 
ляжем на пол наповал. 

Мне, безрукому, остаться 
с пацанами суждено 
и под бомбами шататься 
мне на хронику в кино…

Это стихотворение Ривина, написанное в 1939 году, стало его визитной карточкой; считается, что в нём предсказана блокада, во время которой Ривин, по-видимому, погиб.

Другим ленинградским «маргиналом» (совсем другого типа) был рано умерший Мирон Левин (1917–1940). Его стихотворение 1934 года тоже «предсказывает войну», и это пророчество звучит ещё безнадёжней ривинского:

Начинается война
И кровава и длинна,
В лазаретах запах пота
И солдатского сукна.
Трупы, трупы как грибы,
Рядом делают гробы...
Мы не мёртвы, мы устали
От походов и пальбы…

Левин входил в малоизученную группу с несколькими другими молодыми поэтами — Николаем Давиденковым (1915–1951), ставшим во время войны деятелем власовского движения и позднее расстрелянным, и погибшим на фронте Эриком Горлиным (1916–1944). 

Отражение войны в стихах поэтов военного поколения — тема особая. Резко натуралистические, полностью свободные от победного пафоса стихи совсем юными попавших на фронт Иона Дегена (1925–2017) и Николая Панченко (1924–2005) не могли увидеть свет. Но стихи ифлийца Семёна Гудзенко (1922–1953) печатались — в том числе беспощадно-резкое «Перед атакой» (1942) с таким завершением:

Бой был короткий. 
           А потом 
глушили водку ледяную, 
и выковыривал ножом 
из-под ногтей 
            я кровь чужую.

Для поэтов молодого поколения, оказавшихся на фронте в качестве солдат или боевых младших офицеров, а не корреспондентов, уродства и жестокости войны были ближе — даже если они писали с чужих слов и не упускали из вида пропагандистские задачи, как один из ведущих поэтов «школы ИФЛИ» Борис Слуцкий (1919–1986) в «Кёльнской яме» (1944):

О вы, кто наши души живые
Хотели купить за похлёбку с кашей,
Смотрите, как, мясо с ладони выев,
Кончают жизнь товарищи наши!

Когда ещё, в сущности, совсем юные фронтовики задумывались о своём будущем в новом мире, их настроения колебались очень широко: от честолюбивых мечтаний, отразившихся в прозаических «Записках о войне» (1945) Слуцкого, до невесёлых предчувствий в «Моём поколении» (1945) Гудзенко. Предчувствия не обманули: откровенность фронтовой поэзии и раскованность её авторов испугали власти. После 1946 года стихи о войне практически перестают публиковать. Перед молодыми поэтами стоял выбор. Гудзенко стал писать стандартную журнальную лирику на «актуальные» темы социалистического строительства; на некоторое время такая же мутация произошла с написавшими на фронте по нескольку ярких и трагических стихотворений Юрием Левитанским (1922–1996) и Александром Межировым (1923–2009). Последний даже сделал некоторую карьеру благодаря звучному пропагандистскому опусу — «Коммунисты, вперёд!» (1947). В 1950-е годы Межиров и Левитанский пережили второе рождение, став достойными представителями советской поэзии «с человеческим лицом».

Слуцкий и Давид Самойлов (1920–1990), самые крупные представители фронтового поколения, в первые годы после войны почти не печатались, вырабатывая каждый свой личный поэтический язык. У Слуцкого это «строгий стиль», который в первые послесталинские годы стал доминирующим, не только в поэзии. Путь Самойлова к неоклассической лирике был более долог и не столь очевиден. Обо всём этом речь пойдёт в следующих лекциях. 

В иных условиях оказались поэты, которые (из плена или с оккупированной территории) после войны попали на Запад и составили костяк поэтической «второй эмиграции» — Иван Елагин (1918–1987), Ольга Анстей (1912–1985), Николай Моршен (1917–2001), Иван Буркин (1919–2011). Все они в конце концов оказались в США. Вполне разделяя отношение эмигрантов первой волны к советской власти, эти поэты по природе своей, по органике, по отношению к миру и языку были гораздо ближе к своим советским сверстникам. Это было отмечено в отзыве Георгия Иванова на первые книги Елагина — «По дороге оттуда» (1947) и «Ты, моё столетие!» (1948). Во вторую книгу вошли и «Звёзды» — сильное и страстное стихотворение, посвящённое отцу, расстрелянному в 1937 году футуристу Венедикту Марту:

Наше небо стало небом чёрным, 
Наше небо разорвал снаряд. 
Наши звёзды выдернуты с корнем, 
Наши звёзды больше не горят. 

В наше небо били из орудий, 
Наше небо гаснет, покорясь, 
В наше небо выплеснули люди 
Мира металлическую грязь!

С этого начался путь Елагина к его поэтической судьбе: с одной стороны, поэта-публициста, с другой — лирика пастернаковской линии. Буркин прошёл иную эволюцию — от «левой» советской поэзии к диалогу с англоязычной традицией XX века, в частности к свободному стиху. Всё это, однако, происходило уже в 1950-е годы и позднее.

Так все три русла поэзии сталинской поры — советская поэзия, поэзия «внутренней эмиграции» и собственно эмигрантская — подошли к новой эпохе, дававшей больше возможностей. К концу сталинской эпохи инерция первой волны русского модернизма была во многом исчерпана, многие традиции насильственно обрублены или подменены симулякрами. Но поэтическая культура была жива.