Умер Лев Семёнович, и нужно теперь привыкать жить в мире без него. В первые часы после его смерти вдруг накрыло ощущение горькой общности («Готовы ли мы к совместным переживаниям?»). Все, кто его знал, любили его, всем он светил одним своим присутствием, умением находить нужные слова, умением смеяться над глупостью. 

О смерти прозой он писал довольно часто (не говорю уж о стихах-карточках, о них — чуть позже). Вот из относительно недавней его книги «Кладбище с вайфаем»: 

Что делать — надо, по возможности не слишком торопясь и суетясь, привыкать к постепенному преображению себя самого из субъекта некролога в его объект.
И ничего в этом страшного нет. Единственное, о чём следует беспокоиться, так это о том, чтобы не испортить себе некролог, чтобы не поставить в неловкое положение тех, кто должен будет по долгу дружбы или службы его написать.

Мало кому удалось так безупречно выполнить этот наказ самому себе. Вот о чём сейчас думает наше кладбище с вайфаем.

Новая книга Льва Рубинштейна «Бегущая строка» ушла в типографию уже после того, как случилось несчастье восьмого января, когда какой-то кретин не затормозил перед пешеходным переходом. Рубинштейн в этой книге берётся за отдельный жанр последних десятилетий — новостные заголовки, написанные вывернутым, убогим и в этой убогости многообещающим языком: «Жёсткий удар ногой в лицо москвичу попал на видео», «Сотрудница аэропорта вытащила у пассажира деньги и проглотила их». Жанр, освоенный уже Пелевиным и ресурсом Breaking Mad, но в коллекции Рубинштейна живущий по-новому, снабжённый его комментариями — с интонацией добродушного удивления, за которой, конечно, скрывается «я всё понимаю». Интонация как маска — открытие концептуалистов, в первую очередь Пригова, который умел быть и обывателем с полутора извилинами, и вечно удивлённым и готовым к самым необычным взаимодействиям философом-гностиком. У Рубинштейна-публициста не было задачи «влипать», как говорили концептуалисты, в ту или иную маску — скорее интонация была первым (и располагающим к себе) слоем, за которым шла принципиальная уверенность и в знании, и в трезвости, и в этической силе автора.  

Новостной заголовок — дальний родственник библиотечной карточки, на которой тоже может быть записано что-нибудь дикое; скончавшийся недавно филолог Михаил Безродный, друживший с Рубинштейном, посвятил таким экземплярам несколько страниц в своей книге «Конец цитаты»: «Михайлова. Памятка шефа над курицей. М., 1934», «Лазарева И. М. Как они горят: (Спички, лампа, печка и человек). М., 1925». Такие названия-казусы вклиниваются и в картотеки Рубинштейна, напоминая о каких-то параллельных возможностях, проступая, как на палимпсесте, — и оттого делая написанное и найденное самим Рубинштейном ещё трогательнее: 

61.
И дрожит большой серебряный самовар в руках пьяного военного врача.

62.
И слегка подрагивает блестящий клюв большой чёрной птицы, неподвижно сидящей на голове гипсового бюста античной богини.

63.
Это всё я.

64.
Лазутин Феликс: «Спасибо. Мне уже пора».

65.
(Уходит)

66.
Мартемьянов Игорь Станиславович. Сезон откровений: Сб. лит.-критич. статей. – М.: Современник, 1987.

67.
Голубовский Аркадий Львович: «Ну что ж. Я, пожалуй, пойду».

68.
(Уходит)

О том, как возникли стихи на карточках, прославившие Рубинштейна и, по словам многих филологов, предложившие принципиально новую систему стихосложения, он не раз рассказывал: работая в 1970-е библиотекарем, он делал записи и выписки на карточках, а потом заметил, что из этого получается готовая поэзия. Библиотечная карточка — очень удачный медиум: она принадлежит к каталогу и в то же время может существовать сама по себе. Ранние картотеки Рубинштейна соблюдают простой принцип фрагментарности (грубо говоря, одна карточка — одна синтагма, одна строка, один период, один абзац); в поздних Рубинштейн мастерски нарушает этот принцип, заставляя фразу перескакивать с карточки на карточку, запинаться, повторяться, обрастать новыми визуальными ассоциациями — как происходит и в финале «Это я», который сейчас так часто цитируют: «113. А это я. 114. А это я в трусах и в майке. 115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой. 116. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке. 117. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. 118. И мой сурок со мной. 119. (Уходит)». Нарративная подоплёка этой картотеки становится ясна очень скоро: человек показывает старый фотоальбом и даёт, казалось бы, самоочевидные комментарии («Это я», «Это тоже я»), но постепенно комментарий разрастается, включает целую жизнь до её предвиденного окончания. Включает в том числе и то обстоятельство, что человек на фотокарточках — поэт. И обеспечивает это понимание как раз работа Рубинштейна с разными культурными знаками — от формального устройства каталожной записи до пародий на «картины прошедшего» из классической литературы или кино. Знаки становятся коллажем из когда-то увиденных типичных сцен, превращаются в шум — и «я-сюжет» на фоне этого шума незаметно изменяется, так что к концу мы оказываемся один на один с совсем другим сюжетом — фольклорным, песенным, безусловно сентиментальным. 

Не помню, говорил ли кто-то об этом, но такое вырастание картины из фрагментарности — предвестие «нового эпоса», появившегося в русской поэзии в 2000-е, когда читателю предлагалось по фрагментам достраивать целую картину, да и нового театра, основанного на вербатиме, готовом высказывании, которое в театральном обрамлении принимает художественную форму. Собственно, многие рубинштейновские картотеки — небольшие спектакли. Одни исследуют штамповый потенциал четырёхстопного ямба:

35.
Ну, ты бы позвонил, узнал...

36.
Какой-то вечно мрачный, злой...

37.
Ты хоть бы форточку открыл.

38.
Ещё разок — и по домам.

39.
Жратва там, правда, будь здоров.

40.
Сил больше нету никаких!

41.
Какая рифма к слову «пять»?

42.
Упрямый, как не знаю что.

43.
Шесть букв. Кончается на «П».

44.
Ну всё. Пока. Я позвоню.

Другие из запланированного спектакля делают незапланированный: например, в картотеке «Всюду жизнь» мы сталкиваемся с репетицией некоего поэтического текста, который прерывается режиссёрскими выкриками «ТРИ-ЧЕТЫРЕ…», «ПОЕХАЛИ!», «ДАЛЬШЕ», а после выкрика «СТОП!» вдруг следует: «Какой кошмар! Ты меня просто убил... Я ж с ним ещё пару недель назад... Весёлый такой... Всё шуточки, прибауточки...» (эх, Лев Семёнович). Интонация, конечно, мгновенно узнаваемая и приём известный — собственно, фирменный приём концептуализма, обыгрывание клише, гальванизация «готового языка». И Пригов, и Рубинштейн, и Кибиров в значительной части построили на этом свою поэтику, но каждый распорядился приёмом по-своему. Рубинштейн раньше всех внёс в концептуалистский проект сочетание стоицизма и сентиментальности — и это сочетание на самом деле следствие обстоятельств, в которых проект существовал: «Это был очень плотный круг, который ещё более уплотнился благодаря отчуждённой враждебности среды — когда холодно, люди жмутся ближе друг к другу. <…> Никаких медийных возможностей у нас не было, поэтому мы беспрерывно говорили, всё уходило в устную традицию. Были домашние семинары, были застолья, всё было синкретично, можно сказать, особый род театра». 
 

Ещё в 1979 году Борис Гройс писал, что карточки Рубинштейна «субтильны, рафинированны и попросту романтичны». Например, ранний текст 1976 года, «Каталог комедийных новшеств», ещё вполне безличен и безэмоционален, построен как россыпь возможностей («6. Можно заняться классификацией страстей с точки зрения размеров их последствий; 7. Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости…» — что-то такое могли бы написать несколько десятилетий назад и Монастырский, и Сорокин) — но чем дальше, тем больше в вещах Рубинштейна становится именно лирической вовлечённости — и это делает их неотразимыми. Как написал сейчас Кирилл Медведев, Рубинштейн «создал устройство с огромным диапазоном, в котором всё — от бюрократических справок до каких-то затёртых цитат из советских повседневных разговоров — обретает лирическое звучание». Грубо говоря, Рубинштейн приучает читателя своих сериальных вещей к тому, что «автор среди вас» — открывая дорогу уже постконцептуалистским опытам, опытам того времени, когда лирическое «я» вернулось в поэзию. 

Когда же затёртые цитаты затёрлись окончательно, Рубинштейн почти перестал создавать картотеки — и сделался эссеистом, колумнистом, комментатором. В текстах о культуре, политике, о вещах зачастую вопиющих всегда были и ясность, и остроумие, всегда сохранялось и лирическое начало — которое в последние годы подтолкнуло его к созданию короткой лирической прозы, например книги «Мой календарь», построенной как личные комментарии к разным событиям, которые встречаются в отрывных календарях. Надо ли говорить, что листок отрывного календаря — тоже карточка? Обычно к дате привязано небольшое воспоминание, чаще всего из детства — самой любимой для Рубинштейна стихии. Но вот 14 января — теперь это день смерти Льва Семёновича. Комментарий такой:

В Петербурге открылась для общего посещения Императорская Публичная библиотека
«Уж не знаю, сколько часов я провёл за чтением этой удивительной рукописи, но когда я поднял глаза от неё, я увидел, что за окном была уже глубокая ночь».

Так или иначе с библиотеки всё началось и библиотекой заканчивается. Кто-то увидел бы в этом предчувствие, но ведь, как я уже написал, у Рубинштейна очень много сказано о смерти, и дело тут не в пророческом даре, а скорее в трезвости сознания. Само же присутствие смерти пробуждает лирику. «Горький, но очень важный и значительный опыт сиротства постепенно становился нашим общим опытом, опытом, иногда лишавшим сна и покоя, а иногда отзывавшимся сейсмическими толчками творческой энергии», — писал он в одном эссе, а в другом признавался: «Я не умею прощаться. А когда пытаюсь, то неизбежно впадаю в ничуть не свойственную мне патетику, которая, не успев толком выйти наружу и заговорить собственным, довольно натужным фальцетом, тут же с моей же собственной стороны подвергается жесточайшей иронической деконструкции». 

Поэтому, наверное, нужно попрощаться со Львом Семёновичем его стихами. Например, финалом картотеки «Шестикрылый Серафим»:

Невольно вскрикнув от внезапной боли,
Он повернулся на спину, затих...
И всё вокруг затихло. Тишину
Ничто не нарушало, кроме капель
Дождя и голосов на переправе,
Торгующихся с лодочником. Тот,
Ссылаясь, очевидно, на погоду,
Накинуть требовал. Другие голоса
С ним спорили. И эта перебранка
Не кончится, казалось, никогда.
Потом он снова потерял сознанье.
И сколько так он пролежал — минуту,
Неделю, год, столетие, — никто
Сказать не может. Но сияло солнце,
Когда он вновь открыл глаза и понял,
Что вновь родился... 

Смерть — повод цитировать финалы. Вот ещё один — перекликающийся, как мне кажется, с Фетом («Не жизни жаль с томительным дыханьем, / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем, / И в ночь идёт, и плачет, уходя»). Здесь тоже «огня» — и там, где у Фета восхитительная неточная рифма, у Рубинштейна точная, но стёртая, как и положено при цитировании стиля. Но точная. Уже не в стиховедческом смысле. 

88.
...замки, виноградники, и уже становятся такими бесконечно далёкими и треснутая чашка, и пыльное чучело белки, и стеклянный шарик, и скомканная бумага...

89.
...и стеклянный шарик, и скомканная бумага, и нет уже никакого смысла ударять по барабану, который всё равно не отзовётся, потому что он мёртв...

90.
...не отзовётся, потому что он мёртв, и вот трещат остатки бедного огня...

91.
...трещат остатки бедного огня, но ход вещей не может быть нарушен...

92.
...не может быть нарушен, уходим врозь...

93.
Уходим врозь, не забывай меня.

94.
Уходим врозь, не забывай меня.

95.
Уходим врозь, не забывай меня.

96.
Уходим врозь, не забывай меня...

И, конечно, мы не забудем. Много чего у нас было отнято в последнее время, но возможность помнить своих любимых у нас остаётся. 

Не знаю, что ещё сказать. Пожалуйста, водите аккуратнее.