Предыдущая лекция

В 1860-е годы началось (и продолжалось почти до конца столетия) самое неудачное для поэзии время в послепетровской истории России. Старшие поэты ещё продолжали работать, постепенно уходя со сцены (1873 — Тютчев, 1875 — А. К. Толстой, 1877 — Некрасов и Огарёв). Фет блистательно вернулся к поэзии в 1880-е после долгого молчания; Майков и Полонский писали уже не в полную силу; Алексей Жемчужников, один из «опекунов» Козьмы Пруткова, напротив, пережил под старость расцвет лирического таланта. Но новых значительных фигур появлялось очень мало, по крайней мере до конца 1880-х. 

Это тем более удивительно, что на эту эпоху приходится расцвет русской прозы (1880-е — эпоха Толстого, Достоевского, Лескова, Чехова). Расцвет переживали и другие области русской культуры — от симфонической музыки, оперы, балета до химии и математики. Чем же объясняется упадок поэзии?

Отчасти эти причины носят общеевропейский характер. Романтизм доживал свой век. Романтическая философия потеряла влияние, концепция романтической личности девальвировалась (и эта девальвация была продемонстрирована в России в пародийной фигуре и текстах Козьмы Пруткова). Но романтический поэтический язык сохранялся. Лишившись идейной и психологической основы, он стал превращаться в набор клише. Поэты в разных странах искали выход из этой ситуации. Наряду с умирающим постромантизмом Направление в искусстве, музыке и литературе Европы, характерное для второй половины XIX века. Постромантические авторы продолжали разрабатывать темы и эксплуатировать достижения романтизма, зачастую споря с искусством реалистическим. ⁠ зарождалась новая, модернистская поэтика. Во Франции уже работали Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, в США Уитмен радикально обновил просодию Просодия — всё, что имеет отношение к звучанию и ритмике стиха: звукопись, метрика, интонация, паузы. ⁠ и поэтический язык. Но многие великие новаторы (например, американка Эмили Дикинсон, англичанин Джерард Мэнли Хопкинс, поляк Циприан Камиль Норвид) не были услышаны и оценены современниками. 

В России Фет и Некрасов тоже открыли новые пути, при этом второй из них был популярнейшим поэтом эпохи, у первого тоже было много поклонников. Но парадокс в том, что поклонники часто были не в состоянии понять их художественное новаторство. Революцию, которую совершил Некрасов в языке и просодии, многие рассматривали как простительное несовершенство, искупаемое «правдой жизни», богатством содержания и служением народу. Точно так же современники ощущали эмоциональное воздействие фетовской лирики, а её «темноту», отсутствие последовательности в изложении мыслей и чувств воспринимали как простительную слабость. «Хорошей поэтической формой» считали форму традиционную; но при этом и ей особенно не учились, механически осваивали лишь её азы.

В качестве примера назовём стихи К. Р. (великого князя Константина Романова, 1858–1915). Августейший поэт, кузен Александра III, считал себя непосредственным учеником Фета (с которым состоял в переписке). Однако в его стихах (некоторые из них, например «Растворил я окно…», прославились благодаря музыке П. И. Чайковского) лирический мотив, вроде бы по-фетовски связанный с зыбкими, безотчётными ощущениями, с самого начала тонет в стереотипных, банальных эпитетах: «ночь так дивно хороша», «жаркое лето», «благовонный цвет», «душистая ветка сирени» и т. д. Затем этот мотив педантично пересказывается и растолковывается. Таким образом, ассоциативная поэтика Фета была для его ученика просто непонятна. С другой стороны, в стихотворении «Умер, бедняга! В больнице военной…» К. Р. берёт мотив некрасовской «Орины» (болезнь и смерть солдата), пользуется характерным для Некрасова дактилем и упрощённым, рассчитанным на «простонародного» читателя языком. Но дело даже не в том, что смерть солдата-измайловца никак не связывается в стихах командира Измайловского полка с тяготами солдатской службы. К. Р. описывает солдата со стороны, он не даёт ни ему, ни его товарищам голоса в своём тексте; он не пытается никак работать с ритмом и интонацией (а у Некрасова в головокружительном ритме «Орины» соединяются материнское рыдание и «хватские песни» покойного сына). 

На примере К. Р. видно, как новаторство двух споривших друг с другом великих поэтов даже не девальвировалось, а просто обращалось в ничто у их эпигонов.

Конечно, были исключения. По меньшей мере один яркий продолжатель у Некрасова в 1860–90-е годы был. Это Леонид Трефолев (1839–1905), ярославский поэт с необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством… которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр — «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису — такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской Камаринская — русская народная песня и сопровождающий её танец. Другие названия — «Камаринский мужик», «Комаринский мужик». Название происходит от Комарицкой волости Орловской губернии. Камаринская — весёлый мужской танец, танцор переставляет ноги с пятки на носок, охлопывает себя, приседает и подскакивает. В 1848 году Михаил Глинка написал увертюру «Камаринская», которая стала очень популярной. ⁠  кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):

Продолжается видение: 
Вот приходят в заведение 
Гости, старые приказные, 
Отставные, безобразные, 
Красноносые алтынники, 
Все Касьяны именинники. 
     Пуще прежнего веселье и содом. 
     Разгулялся, расплясался пьяный дом, 
     Говорит Касьян, схватившись за бока! 
     «А послушай ты, приказная строка, 
     У меня бренчат за пазухой гроши: 
     Награжу тебя... Пляши, пляши, пляши!»

Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра» Еженедельный сатирический журнал, который издавался в Санкт-Петербурге в 1859–1873 годах. Редакция «Искры» проявляла, согласно собственным манифестам, «упорство… в преследовании общественных аномалий» и отрицала «ложное… в жизни и в искусстве». Злободневный журнал был недорогим, поэтому быстро стал популярен среди студентов и провинциальных читателей. Максим Горький считал «Искру» столь же важной для широкой аудитории, как «Колокол» Герцена для высших слоёв общества. ⁠ (1859–1873), — о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном — причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже Пьер-Жан де Беранже (1780–1857) — французский поэт-сатирик, один из самых популярных авторов Франции XIX века. Дважды подвергался тюремному заключению за публикацию своих сочинений, что только способствовало его славе. В России Беранже был известен ещё в первой трети XIX века, но популярность пришла к нему после переводов Василия Курочкина. ⁠ и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», — между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев» Непристойная поэма XIX века о купчихе, одержимой нимфоманией. Часто приписывается Ивану Баркову. Сейчас считается, что поэма была написана через сто с лишним лет после Баркова — между 1860 и 1880 годами. Её авторство остаётся неизвестным. ⁠ . Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.

Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным Иван Саввич Никитин (1824–1861) — поэт, прозаик. Сын воронежского заводчика. Получил неоконченное духовное образование (описал годы своего учения в повести «Дневник семинариста»). Никитин был поэтом-самоучкой, с конца 1850-х активно печатался в воронежских и столичных изданиях. В 1859 году открыл в Воронеже книжный магазин. Крупнейшее произведение Никитина — поэма «Кулак». На его стихи положено множество музыкальных произведений. ⁠ в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке. 

Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла песен о Стеньке Разине, одна из которых, «Из-за острова на стрежень…» (выразительная, но не самая яркая и оригинальная в этом цикле), получила невероятную славу.

Все эти авторы были, однако, маргинальны по отношению к той линии, которая к 1870–80-м годам составила мейнстрим тогдашней поэзии. Варианты этого мейнстрима демонстрируют два поэта, о которых у нас сейчас пойдёт речь. 

Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей Лев Александрович Мей (1822–1862) — поэт, переводчик, драматург. Окончил Царскосельский лицей. Как поэт публиковался в «Маяке», «Русском слове» и «Москвитянине», входил в круг редакции этого журнала. Работал также редактором журнала «Библиотека для чтения». Автор многих изощрённых по форме стихотворений. Переводы Мея из Байрона, Шиллера, Шенье, Мицкевича принадлежат к вершинам русской переводческой школы XIX века. ⁠ . Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму:

Мухи, как чёрные мысли, весь день не дают мне покою:
Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою!
Сгонишь одну со щеки, а на глаз уж уселась другая,
Некуда спрятаться, всюду царит ненавистная стая,
Валится книга из рук, разговор упадает, бледнея...
Эх, кабы вечер придвинулся! Эх, кабы ночь поскорее!

К сожалению, вялая риторика второй строфы («жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая») отчасти разрушает этот эффект. 

В «Сумасшедшем» Апухтин очень близок к психологическим «монологам» английского классика второй половины XIX века Роберта Браунинга (которого мог и не знать). Весь эффект здесь — в постоянном переключении сознания героя, то погружающегося в свой бред, то пробуждающегося от него. В момент полной ясности «театральный» разностопный ямб внезапно сменяется быстрым дактилем: герой выходит из своего патологического «королевского» мира, но неизбежно возвращается в него. 

В целом же Апухтин талантливее других демонстрирует то сочетание стилистического академизма и мелодраматизма (или нарочитой слащавости), которое определило стиль многих поэтов эпохи, — например, Арсения Голенищева-Кутузова (1848–1913), Ольги Чюминой (1858–1909) или того же К. Р.

Другой вариант стиля эпохи мы видим у самого популярного поэта того времени — Семёна Надсона (1862–1887), которым широкие интеллигентские и полуинтеллигентские круги зачитывались и через полвека после его ранней смерти, невзирая на насмешки модернистов. Надсон отлично владел условной постромантической «гладкописью» (взять, например, уже раннее стихотворение «В тени задумчивого сада…», 1879). Однако славу ему принесли стихи, в которых он отступает от этого канона — хотя отнюдь не через обновление поэтического языка. Визитной карточкой Надсона стало стихотворение, написанное в восемнадцать лет:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
   Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
   Над омытой слезами землёй,
Пусть разбит и поруган святой идеал
   И струится невинная кровь, —
Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,
   И вернётся на землю любовь!

 В более зрелых стихах Надсон обычно не так наивен по мысли, но так же благонамерен, так же риторичен и так же банален. Во всём его корпусе нет ни одного образа, который не соответствовал бы позднеромантическим стереотипам; при этом риторические эффекты делают эти образы особенно крикливыми, до вульгарности (чего Апухтин никогда себе не позволял):

Какой нестройный гул и как пестра картина!
Здесь — поцелуй любви, а там — удар ножом;
Здесь нагло прозвенел бубенчик арлекина,
А там идёт пророк, согбенный под крестом.

Надсон не только патетичен, но и абстрактен; лишь в редчайших случаях он описывает что-то конкретное (пруд с осокой, петербургские улицы, флирт в Крыму), и эти описания неточны и бледноваты. Так на чём же была основана слава этого поэта, кроме читательского дурного вкуса? Надсон обладал одним, но ярким талантом — очень сильным (типологически близким к лермонтовскому) стиховым дыханием, особенно когда пользовался своими любимыми размерами — четырёхстопным анапестом или четырёхстопным амфибрахием. Энергия стиха вместе с риторическими ходами, с преувеличенной патетикой, со стереотипными красивостями (без всякой уже заботы о гармонии) и близкими сердцу интеллигента 1880-х годов мыслями о мировом зле и страдании эмоционально «заводила» читателя — что многие принимали за поэтическое чувство.

А теперь — я один… Неприютно, темно
Опустевший мой угол в глаза мне глядит;
Словно чёрная птица, пугливо в окно
Непогодная полночь крылами стучит…
Мрамор пышных дворцов разлетелся в туман,
Величавые горы рассыпались в прах —
И истерзано сердце от скорби и ран,
И бессильные слёзы сверкают в очах!

За считаные годы Надсон породил целую школу подражателей и «двойников». Некоторого внимания заслуживает, скажем, Семён Фруг (1860–1916), писавший по-русски и на идиш. Примечательно, однако, что два ближайших друга и сподвижника Надсона — Николай Минский и Дмитрий Мережковский — стали одними из застрельщиков эстетической революции, похоронившей надсоновскую эпоху.

Старшим по возрасту и самым ярким из этих застрельщиков был Константин Случевский (1837–1904). Он дебютировал одновременно с Апухтиным и впервые опубликовался в 1857 году. Этот дебют прошёл незамеченным, но в 1860 году стихи Случевского стали появляться в «Современнике», ведущем журнале того времени. Публикации молодого поэта вызвали преувеличенный восторг Аполлона Григорьева и — в ответ — насмешки других критиков и пародистов. В результате Случевский перестал печататься до 1878 года, когда вышла его поэма «В снегах»; два года спустя, в 1880-м, он выпустил первую книгу. Крупный чиновник, мизантроп и консерватор, Случевский в поэзии был смелым новатором, буквально по всем параметрам бросавшим вызов своей эпохе. У Случевского почти нет любовных излияний, он не любуется красотами природы и не бичует мировое зло. Его интересует структура вещей и явлений, он пытается быть не лириком, а метафизиком — основываясь при этом на суховатой позитивистской философии своего времени. Отношение Случевского к человеческой жизни — жёсткое и брезгливое, порою переходящее в макабрический смех. Этот сарказм Случевского отчасти восходит к Гейне, но не к тем чисто лирическим стихам немецкого поэта, которым сплошь подражали в России, а к самым резким и язвительным его строкам. «Камаринская» Случевского довольно любопытно перекликается с «Песней о камаринском мужике» Трефолева:

Из домов умалишённых, из больниц
Выходили души опочивших лиц;
Были веселы, покончивши страдать,
Шли, как будто бы готовились плясать.

В одном из самых знаменитых стихотворений Случевского, «После казни в Женеве» (1881), изнаночная сторона человеческого сознания, пробуждённая к жизни натуралистически описанным зрелищем казни, предстаёт в дантовских или босховских тонах:

Тяжёлый день... Ты уходил так вяло... 
Мне снилось: я лежал на страшном колесе, 
Меня коробило, меня на части рвало, 
И мышцы лопались, ломались кости все... 

И я вытягивался в пытке небывалой 
И, став звенящею, чувствительной струной, —
К какой-то схимнице, больной и исхудалой, 
На балалайку вдруг попал едва живой!

Для таких чувств и описаний стандартный позднеромантический инструментарий не годится. Поэтому Случевский намеренно «коряв», он допускает неблагозвучие, «тяжёлые» ритмически строки, «плохие» (бедные, глагольные, тавтологические) рифмы, а главное — шокировавшие современников прозаизмы. Даже в одном из самых возвышенно-лирических своих стихотворений, «Ты не гонись за рифмой своенравной…» (1898), гимне поэтическому чувству и вдохновению, Случевский использует такие обороты, как «преисправно / заря затеплилась». Подобную дерзость из поэтов той эпохи иногда позволял себе в своей поздней лирике Жемчужников и, пожалуй, Сергей Андреевский Сергей Аркадьевич Андреевский (1848–1918) — поэт, критик, юрист. Работал под началом юриста Анатолия Кони, был известным судебным оратором, книга с его защитительными речами выдержала несколько изданий. В возрасте 30 лет Андреевский начал писать и переводить стихи. Выпустил первый перевод на русский стихотворения Эдгара По «Ворон». С конца 1880-х годов работал над критическими этюдами о творчестве Баратынского, Лермонтова, Тургенева, Некрасова. ⁠ (1847–1918) — но оба гораздо более робко.

Случевского «открыли» и объявили одним из своих предшественников русские символисты, и многие его поздние стихи (например, знаменитое «Упала молния в ручей…», 1901) кажутся уже вполне символистскими по поэтике. Однако он не спешил примыкать к новой школе, и в салоне, унаследованном им после смерти Полонского, собирались скорее поэты-традиционалисты.

Философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900) бросил вызов духу времени прежде всего в интеллектуальной области, отвергнув позитивизм и создав идеалистическую философскую систему. Философия Соловьёва оказала огромное влияние на символистов, особенно так называемых младших. Но сам он, пытаясь выразить в стихах свой сложнейший метафизический мир, часто не находит для этого слов. Язык Соловьёва изначально — язык эпигонского романтизма, адаптировавший отдельные приёмы Тютчева и Фета. Чтобы понять его стихи, необходимо знать контекст.

Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искажённый
Торжествующих созвучий?

Такие строки мог бы написать и другой поэт той эпохи; но у, положим, Голенищева-Кутузова они означали бы нечто условно-возвышенное, а у Соловьёва за этими словами стоят совершенно определённые категории и представления, восходящие к Платону. Но как можно было пересказать и выразить их «общим», унаследованным языком? Новый же язык вырабатывался очень медленно, постепенно. Сама сложность мысли и чувства не позволяла остаться в рамках банального. В поздний период (1890-е годы) Соловьёв постепенно избавляется от ничего не значащих красивостей, становится жёсток и афористичен.

Весь мир стоит застывшею мечтою,
Как в первый день.
Душа одна, и видит пред собою
Свою же тень.

При этом Соловьёв пытается в поисках этого нового языка снижать пафос, разрежать его иронией и самоиронией. В поэме «Три свидания» (1898), посвящённой мистическим встречам с Вечной Женственностью, каждый из эпизодов подобных встреч сопровождается множеством бытовых, снижающих, комичных подробностей. 

Особая сторона поэзии Соловьёва — гражданские стихи. Так как в них он формулирует не собственную сложную философию, а общую картину мира либерально-христианского интеллигента, недовольного деспотизмом и империализмом, ему легче подобрать слова и найти чёткие формулы. Его «Ex oriente lux» (1890) — своего рода шедевр жанра: 

О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким ты хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

Соловьёв был чтим символистами как предшественник, но сам отнёсся к ним недоброжелательно. Впрочем, он ценил творчество одного из будущих лидеров «младшего символизма» — Вячеслава Иванова.

Константин Фофанов (1862–1911) — самый стихийный и бессознательный среди этих редких новаторов неласковой к новаторству эпохи. Сверстник и друг Надсона, он разительно на него непохож. Он был от природы наделён даром создавать интонацией и словами зыбкое, на грани сна и яви, поэтическое настроение и позволил этому дару проявиться, вопреки тем требованиям, которые предъявляла к поэзии эпоха. Возможно, дело было в свойственных ему простодушии и неуравновешенности, а может быть, и в моменте дебюта: если в начале 1880-х читателям был нужен Надсон (и они его получили), уже несколько лет спустя возник вкус к более сложному и тонкому языку. Так или иначе, Фофанов — первый по времени после Фета русский импрессионист:

И точно чей-то глаз, как луч любви случайной,
Мне в душу заглянул пытливо и светло, —
И всё, что было в ней загадкою иль тайной,
Всё в звуки облеклось, всё имя обрело.

<…>

И мнится — даль небес, как полог, распахнётся,
И каменных громад недвижный караван
Вот-вот, сейчас, сейчас, волнуясь, колыхнётся —
И в бледных небесах исчезнет, как туман.

Символисты ценили Фофанова, но сам он совершенно не понимал, что является предшественником «декадентов», и темпераментно обличал их. Это напоминает ситуацию Соловьёва (при всех огромных различиях между двумя поэтами).

В целом же Фофанов — лишь самый заметный из группы поэтов своего поколения, занимающих промежуточное положение между эпигонской позднеромантической лирикой и ранним символизмом. Эти поэты позволяли себе чуть большую сложность лирической мысли, чуть менее элементарные образы, чуть более открытую чувственность — но не решались перейти некую черту. Среди них — К. Льдов (Константин Розенблюм, 1862–1937), Мирра Лохвицкая (1869–1905). Лохвицкая, собственно, даже дружила с символистами (особенно с Бальмонтом) — но в их число её обычно не включают. 

Поэты нового поколения начинали открывать для себя западную раннемодернистскую поэзию. Пётр Якубович (1860–1911), политкаторжанин- народоволец «Народная воля» — революционная организация, возникшая в 1879 году. В числе оформленных участников состояло около 500 человек. Народовольцы вели агитацию среди крестьян, издавали прокламации, устраивали демонстрации, в том числе вели террористическую деятельность — организовали убийство Александра II в 1881 году. За уча­стие в дея­тель­но­сти «Народной воли» к смертной казни было приговорено 89 человек. ⁠ , сам по типу поэтики мало отличавшийся от Надсона, уже в 1880-е годы переводит Бодлера (который кажется ему «французским Некрасовым»). Пётр Бутурлин (1859–1895) пробует писать сонеты в «парнасском» Парнасцы — группа французских поэтов-постромантиков, объединившаяся в 1860-е годы вокруг Теофиля Готье. В 1866-м группа выпустила антологию «Современный Парнас», по которой и получила своё название. Помимо Готье, в круг парнасцев входили Жозе Мария де Эредиа, Шарль Мари Рене Леконт де Лиль, первый нобелевский лауреат Сюлли-Прюдом. В антологиях серии «Современный Парнас» публиковались и поэты-символисты — Бодлер, Рембо, Малларме, Верлен, но в дальнейшем они стали выступать с критикой парнасцев. ⁠ духе. 

Таким образом, было два пути преодоления литературной инерции: во-первых, интеллектуальное раскрепощение, во-вторых, освоение новых эстетических приёмов. Николай Минский (1856–1937), начинавший в надсоновском кругу, в 1890 году опубликовал статью «При свете совести», в которой пытался развивать собственную философскую концепцию — «мэонизм». Тремя годами раньше в программном стихотворении «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» он объявляет достойными бессмертия лишь тех «кому сквозь прах земли / Какой-то новый мир мерещился вдали — /‎ Несуществующий и вечный». Яркими представителями нового интеллектуального движения становятся Дмитрий Мережковский (1865–1941) и его жена Зинаида Гиппиус (1869–1945). Изменение миросозерцания привело к резкой перестройке поэтики Минского и Мережковского: из их стихов исчезает надсоновская патетика, появляется мужественная интонация и чувство формы. Яркий пример — знаменитые «Парки» (1892) Мережковского:

Всё наскучило давно
Трём богиням, вещим пряхам:
Было прахом, будет прахом, —
Ты шуми, веретено.

Органом этого нового движения стал журнал «Северный вестник», в прошлом народнический, но с начала 1890-х оказавшийся в руках тех, кого называли декадентами, — Любови Гуревич Любовь Яковлевна Гуревич (1866–1940) — писательница, переводчица, критик. Дебютировала в печати в 1887 году, в 1891-м стала издательницей журнала «Северный вестник», где печатались авторы от Толстого и Лескова до Мережковского и Бальмонта. В начале XX века стала видной деятельницей женского движения, принимала участие в ряде нелегальных политических объединений. Была свидетельницей событий Кровавого воскресенья 9 января 1905 года и составила их подробное описание. В 1929 году написала биографию Константина Станиславского. Самое крупное прозаическое произведение Гуревич — роман «Плоскогорье» (1897). ⁠ и Акима Волынского Аким Львович Волынский (1861–1926) — литературный критик, искусствовед. С 1889 года работал в журнале «Северный вестник», с 1891-го по 1898-й был главным редактором издания. В 1896 году опубликовал книгу «Русские критики». Писал мемуарные очерки о Гиппиус, Михайловском, Сологубе, Чуковском. После революции заведовал итальянским отделом в издательстве «Всемирная литература» и петроградским отделением Союза писателей. ⁠ . Статьи и стихи Мережковского и Минского (а также Фофанова, Льдова, Лохвицкой, а позднее и Бальмонта, и Сологуба), переводы из Гюисманса Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) — французский писатель. Начинал как автор стихотворений в прозе. Самое известное произведение — роман «Наоборот», своего рода манифест декаданса. Гюисманс был первым президентом Гонкуровской академии. ⁠ и Метерлинка Морис Метерлинк (1862–1949) — бельгийский писатель. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911 год. Дебютировал в 1883 году как поэт. Славу Метерлинку принесли философские, сказочные и мистические пьесы, в первую очередь «Синяя птица». В 1900-е увлёкся энтомологией, с 1901 по 1930 год написал работы «Жизнь пчёл», «Жизнь термитов» и «Жизнь муравьёв», где поведение насекомых истолковывается в философском ключе. ⁠ соседствовали на его страницах с достаточно консервативными искусствоведческими статьями Владимира Стасова Владимир Васильевич Стасов (1824–1906) — музыкальный и литературный критик, искусствовед, общественный деятель. Начал публиковаться в 1847 году, сотрудничал с «Отечественными записками». За связь с кружком петрашевцев его арестовали и заключили в Петропавловскую крепость. После освобождения Стасов уехал за границу. В 1854 году вернулся в Россию, поучаствовал в создании группы композиторов «Могучая кучка» (именно Стасов придумал её название), помогал с организацией первых выставок передвижников. До конца жизни работал заведующим художественным отделом Публичной библиотеки. ⁠ и с развлекательной беллетристикой Петра Боборыкина Пётр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) — писатель, драматург, критик. Редактор и издатель журнала «Библиотека для чтения». Автор множества романов, рассказов, пьес, работ по истории литературы. Отчасти благодаря Боборыкину в русский язык вошло слово «интеллигенция». ⁠ и Василия Немировича-Данченко. 

Сам термин «декаданс» («упадок»), изначально оскорбительный, был уже в 1880-е поднят на щит представителями модернистского движения — сперва во Франции, потом в других странах. Он означал скорее тип личности и поведения (утончённость, обострённую чувствительность, душевную хрупкость, интерес ко всему иррациональному, пессимизм, эстетизм, часто имморализм), чем художественные практики. Осваивали эти практики во многом уже другие люди и на следующем этапе — особенно в поэзии (Мережковский с 1900-х годов переключился на прославившую его прозу, а Минский писал немного). 

История русского символизма как новой большой школы началась с трёх сборников «Русские символисты» (1894–1895), составленных Валерием Брюсовым (1873–1924). Символизм как термин и организованное направление появился в 1885–1886 годы во Франции. К тому времени путь Бодлера и Рембо давно закончился, а Малларме и Верлен уже написали свои основные произведения. Французский символизм подводил итог эпохи раннего модернизма, в России же модернизм, по существу, с него начинался. В 1922 году Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» так характеризовал эту эпоху: 

…Русской поэтической мысли снова открылся Запад, новый, соблазнительный, воспринятый весь сразу, как единая религия, будучи на самом деле весь из кусочков вражды и противоречий. Русский символизм не что иное, как запоздалый вид наивного западничества, перенесённого в область художественных воззрений и поэтических приёмов. 

В самом деле, в предисловии к первому сборнику Брюсов даёт такое определение новой школы: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Однако и в сборниках, и в первых авторских книгах Брюсова — «Chefs d’oeuvre» (1895) и «Me eum esse» (1897) — соседствуют рационалистически написанные «парнасские» Парнасцы — группа французских поэтов-постромантиков, объединившаяся в 1860-е годы вокруг Теофиля Готье. В 1866-м группа выпустила антологию «Современный Парнас», по которой и получила своё название. Помимо Готье, в круг парнасцев входили Жозе Мария де Эредиа, Шарль Мари Рене Леконт де Лиль, первый нобелевский лауреат Сюлли-Прюдом. В антологиях серии «Современный Парнас» публиковались и поэты-символисты — Бодлер, Рембо, Малларме, Верлен, но в дальнейшем они стали выступать с критикой парнасцев. ⁠ сонеты (например, «Есть тонкие властительные связи…») и провокативно-«тёмные» стихотворения, — например, ставшее визитной карточкой молодого Брюсова «Творчество»:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

Фактически Брюсов пытается представить русскому читателю все приёмы и стили современной французской поэзии, сами по себе враждебные друг другу. 

Реакция на эти книги была очень резкой, в том числе со стороны близких, казалось бы, по духу людей. Язвительными рецензиями отозвался Владимир Соловьёв. Когда Брюсов в ответ указал, что и сам Соловьёв — поэт символистского типа, тот откликнулся циклом пародий на поэзию новой школы, причём весьма остроумных:

…И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
 Бежали прочь.
Своей судьбы родила крокодила
 Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила,
 В могиле — тьма.

Пародией на символистские тексты (впрочем, менее злой) была и пьеса Треплева в чеховской «Чайке».

Заметим, что в «Русских символистах» Брюсов (под разными псевдонимами) был главным автором; его немногочисленные товарищи — Александр Миропольский (Ланг), Виктор Хрисонопуло, А. Богун и другие — вскоре оставили поэзию, не сыграв в ней никакой роли. К брюсовскому кругу был причастен даже Александр Емельянов-Коханский (1871 — после 1925), чья книга «Обнажённые нервы» (1895), с посвящением «мне и египетской царице Клеопатре», ставит в тупик. Что это — доведённое до абсурда «декаденство» или пародия на него?

И вместо очей твоих ясных
Виднелись воронки одне,
И всё о затратах ужасных
Шептало шумовкою мне…

Между тем некоторые из крупных поэтов-символистов уже дебютировали. Константин Бальмонт (1867–1942) после подражательной первой книги в 1894 году выпустил вторую, «Под северным небом», уже несущую черты его индивидуальности. С этого же года в «Северном вестнике» Литературный журнал, выходивший в Петербурге с 1885 по 1898 год. Во второй половине 1880-х журнал разделял народнические взгляды, редакцию возглавлял теоретик народничества Константин Михайловский. Затем Михайловский рассорился с издателями и ушёл в журнал «Русское богатство», после чего «Северный вестник» растерял аудиторию и был продан группе пайщиков. «Контрольный пакет» приобрела переводчица Любовь Гуревич, которая потом подарила права на журнал критику Акиму Волынскому. В 1890-е журнал стал главным изданием символистов и декадентов. ⁠ регулярно печатается Фёдор Сологуб (Тетерников) (1863–1927), а в 1895–1896 годах выходят две книги его стихов и первый роман — «Тяжёлые сны». Вячеслав Иванов (1866–1949), которого причисляют к «младшим» символистам (так как его первая книга вышла лишь в 1901 году), писал (живя преимущественно за границей) с начала 1880-х годов. 

Все эти поэты шли разными путями. 

Сологуб уже в 1880-е годы, которые он провёл учительствуя в глухой провинции, выбирает аскетизм, отсутствие «украшений», пафоса и экзальтации, спокойно-безотрадный взгляд на мир — при известной наивности его тогдашних стихов. В 1890-е годы его поэзия постепенно наполняется более сложным и многомерным смыслом, в ней появляются образы-символы. Бальмонт начинает как благодушный пантеист и импрессионист, наследник Шелли. Затем он приходит к ницшеанству, а в формальном отношении, уже в книгах «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898), увлекается звукописью, стремится к «звучности» и «музыкальности», которых нередко пытается достичь довольно примитивными способами. Если Брюсов был идеологом и организатором нового движения, то Бальмонт, ставший на рубеже веков самым популярным русским поэтом, самой своей личностью, своими вкусами, не чуждыми экзальтации и тяги к гигантизму, воплощал типаж «декадентского поэта». При этом его незаурядное лирическое дарование как раз к этому времени вступило в пору расцвета — как и талант Сологуба.

Однако были поэты, для которых последние годы XIX века оказались и началом, и концом пути. В их числе Иван Коневской (1877–1901), рано погибший друг Брюсова, и Александр Добролюбов (1876–1945), эволюционировавший от декаданса к мистицизму, оставивший поэзию и ставший вождём религиозной секты. Творчество этих поэтов — переходная ступень от старшего символизма, воспринимавшего себя как чисто эстетическое течение, к младшему, видевшему в символе средство познания тайн мира и его преображения.

Интеллектуальный и эмоциональный мир Коневского, самоуглублённого созерцателя, резко отличается от мира молодых Брюсова и Бальмонта, упивающихся своей свободой и властью над словом. Для выражения сложных чувств и мыслей он прибегает к «тяжёлым», «неправильным» ритмам, широко использует архаизмы и прозаизмы, сближаясь со Случевским и, с другой стороны, с Вячеславом Ивановым:

Если там, за лампадой, убогое сердце горит,
И его не принять ли нам в веденье наше с приветом?
Где ютятся торги, ремесло в полумраке творит,
Это быт устрояется, глушь украшается цветом.

Добролюбов обращается к опыту народной духовной поэзии:

Подо Мною орлы, орлы говорящие.
Подо Мною раменья, прогалины, засеки...
Разбегаются звери рыкучие, рыскучие,
Разбегаются в норы тёмные, подземельные.
Подо Мною орлы, орлы говорящие.
Гой, лембои лесные, полночные!
Выходите пред лицо Великого Господа,
Выходите, поклонитесь Царю Вашему Богу!
Подо Мною орлы, орлы говорящие.

Единственным из значимых молодых поэтов 1890-х, кто остался чужд символизму, был Иван Бунин (1870–1953). Как прозаик он заявил о себе лишь в XX веке, но его поэтика (которую Владислав Ходасевич назвал «контрсимволизмом») сформировалась уже в конце 1880-х. Условному постромантическому языку Бунин противопоставляет не поэтику символов, намёков, сложных настроений, а мир материальных вещей и непосредственных ощущений, взятый в его сиюминутной конкретности и подробности:

Не видно птиц. Покорно чахнет
Лес, опустевший и больной.
Грибы сошли, но крепко пахнет
В оврагах сыростью грибной.

Так встретила русская поэзия конец XIX века. Непоэтическая переходная эпоха подошла к концу. Постепенно разворачивался сложный, яркий, противоречивый и полный жизни мир русского модернизма.