Достаточно очевидный первый вопрос: как книги «Ардиса» и другой тамиздат попадали в вашу семью, когда издательство ещё функционировало?

Во многом моя личная связь с «Ардисом» — причина того, почему я соавтор этого фильма. Антон Желнов пришёл ко мне с предложением вместе этот фильм делать. И я провалилась в воспоминания об этой теме в моей жизни — вот этой странной привилегированности, которую, наверно, трудно сейчас понять тому, кто тогда не жил: что такое тогда было иметь книжки «Ардиса», что такое было иметь запрещённые книжки дома. Я это говорю с каким-то умилением, хорошими воспоминаниями — хотя это могло быть и опасно. Мы все знаем, что за книги и сажали. Но вот, например, когда я поступала в университет — всё-таки это было ещё советское время, 1984 год, — я поступила на филологический факультет, где мальчиков практически не было. Но все, которые были, были мои. Я звала в гости, заводила в семиметровый кабинет своего отца Анатолия Наймана, который, кстати, и с Профферами был хорошо знаком, и там стояли эти книжки. В частности, синенькие книжечки Бродского таким рядком. И всё. 

Больше человек не хотел уходить, да? 

Да, не хотел уходить. За мной начинали ухаживать — хотя на самом деле это была просто причина лишний раз попасть в этот кабинет. Потому что люди с филологического факультета, любящие литературу, вообще книг Бродского, Набокова и так далее часто никогда не видели. Только в перепечатках или на фотографиях. Знаете, уже было время, когда самым распространённым видом самиздата были стопки глянцевых фотографий всяких текстов. Это было ужасно неудобно. Очень толстые, большие стопки. Потом некоторые фотографии — они были скользкие — терялись, пропадали листы текста, что было очень неудобно, особенно если это роман. А тут и Набоков, этот вот «Дар». Я даже этот ардисовский, старый родительский «Дар» привезла с собой в эмиграцию в Берлин. Это была, как сейчас говорят, культовая книжка — вот этот ардисовский синий «Дар». 

И мои друзья просто были вне себя, когда это всё богатство видели. Ну, достаточно сказать «Бродский» и «Набоков», а потом — «Саша Соколов» и «Довлатов». Это авторы именно вне политики и вне антисоветскости, хотя все они были вполне антисоветские, невероятно близкие молодому сердцу. И поэтому, конечно, книги «Ардиса» — это такой цвет моей юности, а не только замечательные тексты, которые вне цензуры или в борьбе с цензурой удалось издать и потом передать обратно в Россию, чтобы они вернулись в страну своего языка. Для меня это действительно воспоминание о том, как мне удалось быть такой, можно сказать, крутой, благодаря наличию этих книжек в библиотеке моих родителей.

А как они всё-таки туда попадали? Их привозили, присылали?

Было несколько путей. В фильме есть рассказ о том, какие невероятные пути использовались, чтобы доставить эти книги обратно в Россию. Например, когда вышел «Архипелаг ГУЛАГ» на русском языке, его передавали матросам кораблей, которые стояли в разных портах. Все томики были запаяны в такие полиэтиленовые капсулы — с тем, чтобы матросы сбрасывали эти книжки в портах, в частности в Одессе, и там бы эти капсулы к берегу прибивало, и люди их находили. Это была такая прямо кампания по доставке «Архипелага ГУЛАГа». Это совсем не выдумка, это правда.

Была, например, заинтересованность ЦРУ, чтобы книги были переданы в Россию. И я должна сразу настоять, чтобы всем было понятно, что ни копейки «Ардису» ЦРУ не давало. А были некоторые книжные магазины, которые, как сейчас выясняется, были основаны спецслужбами, и они выкупали часть русскоязычных тиражей. Для меня это важно в том смысле, что даже тогда американские спецслужбы так верили в литературоцентричность советского народа, что они действительно считали (про это очень хорошо рассказано в книге Ивана Толстого Толстой И. Н. Отмытый роман Пастернака: «Доктор Живаго» между КГБ и ЦРУ. М.: Время, 2009. В книге рассказывается об участии ЦРУ в издании и распространении романа Пастернака. ⁠  о публикации «Доктора Живаго»), что советский народ прочтёт эти книжки и сразу поймёт, какая ужасная советская власть. Ну или не сразу — но у американских властных структур была огромная вера во влияние печатного слова на советских людей. 

В мою семью книжки в основном привозили западные слависты. Книжки были практически все в мягких обложках. Их было легко положить за подкладку чемодана или как-то завернуть в свитер. Ну, в общем, постараться провезти незаметно. Конечно, люди могли провозить только одну-две книжки. Дипломатические сотрудники могли себе позволить провезти чемодан книг, но это было редко. И очень многие из тех книг, которые были у родителей, потом пропали. Как было принято говорить в той среде, их зачитывали. Сама Эллендея Проффер вспоминает в фильме, что первое издание «Ардиса» — «Камень» Мандельштама — проходило через 50 пар рук. Одну книжку читало 50 человек. В этом и была задача. Конечно, какие-то книжки были с подписями — скажем, ардисовские книжки Бродского у отца были с автографами, и эти книжки он не давал. Но всё-таки книги передавали для того, чтобы ты их тоже давал другим. Это было просвещение в прямом смысле.

Насколько я знаю, даже когда книжки крали на выставках, сотрудники «Ардиса» были не очень против?

Когда «Ардис» приехал на Московскую книжную ярмарку, уже была перестройка. И об этом тоже есть воспоминания в фильме — как стояла чуть ли не круглосуточная очередь к стенду. 

Кстати, когда иностранцы участвовали в разных советских выставках, в том числе промтоварных, они привозили книжки. Я помню, в 1970-е годы, когда я была ещё маленькая, я пошла с мамой на выставку итальянских товаров, которая проводилась в Москве. Там на меня произвело впечатление невероятное количество продуктов — показывали колбасу, спагетти и так далее. А тогда уже с продуктами было не очень. Но их нельзя было есть и брать, потому что это выставка. В чём была задача этих выставок? Наверно, все надеялись, что будут налажены какие-то торговые отношения. Но что-то мы не видели в продаже итальянской колбасы. И вот я помню какой-то прилавок с сырами. И там что-то моей маме передают. И это как раз были книжки — я даже помню какие. Не «Ардиса», но это был тамиздат. 
 

Как начинал делаться фильм? Как менялся замысел от начальных разговоров до финального монтажа?

Этот фильм сначала снимался для России. Потом стало понятно, что это невозможно — и из-за тематики, и из-за того, как вся история изложена в фильме. Мы начали делать фильм в начале 2022 года. В феврале началось то, что началось. Абсолютное большинство тех, у кого мы должны были взять интервью, живут в Америке. Стало ясно, что никакой визы у меня никогда не будет. Антон, у которого виза была, со съёмочной группой улетел на последнем прямом рейсе из Москвы в Нью-Йорк. И дальше у нас была очень сложная конгломерация. Мы вместе готовили вопросы. Антон их задавал. Получилась невероятная копилка интервью, которые, конечно, не полностью попали в фильм. Я не знаю, как мы дальше поступим с этим материалом, потому что это огромный рассказ о том времени… 

Я не могу сказать, что мы с Антоном много спорили. Хотя споры были. Например, о том, должен ли быть в фильме весь рассказ о технической стороне печатания книжек в то время. Какая была типография, какой был набор. Мы же сейчас сидим за маленьким ноутбуком и делаем вёрстку. И когда нам рассказывают, что люди устроили в своём подвале издательство, мы не совсем понимаем, что это значит: что они должны были туда поставить, какое оборудование привезти. У нас сейчас такое представление, что это человечек сидит за маленьким ноутбуком и что-то там печатает. Поэтому мы хотели в фильме показать, какой всё-таки труд люди на себя взяли, сколько места они под это отдали. 

Корректура на световом столе с подтиранием бритвой, вот эти все технические вещи, которые завораживают.

Да. Есть и другие темы, про которые люди меня спрашивают. Например, одна из важнейших тем фильма, которая там раскрыта достаточно полно, но при этом она, как выясняется, русскоязычных зрителей волнует практически больше всего, — то, как, оказавшись в эмиграции, русские писатели себя ощущали, вели и так далее. Там есть разные воспоминания — от того, как Бродский учился водить машину, до того, какие ссоры и разногласия были. 

Интереснейшая тема, которая, я считаю, в фильме сильно проявлена, — это готовность к свободе. Что такое, когда человек мечтает об этой Америке? А мы должны понять, что люди тогда мечтали именно об Америке, Америка была абсолютным фетишем для поколения шестидесятников, да и семидесятников. Некоторые, как Аксёнов, это высказывали, это была тема их творчества буквально, а другие просто так чувствовали. И вот они приезжали в эту Америку — и, скажем, оказывались в Энн-Арборе, штат Мичиган. А Америка для них — это Нью-Йорк, который они в кино видели, и больше ничего. Они даже вообще не понимали, что она другая бывает. Какое у человека ощущение? 

Я всё время привожу пример с машинами, достаточно важный. В Советском Союзе на машину надо было стоять в огромной очереди. Ты должен был на этот жигуль записываться, и дай бог, чтобы через три года ты его купил, если у тебя блата не было. Также это были такие деньги… Я забыла сумму, больше 5000 рублей, что-то такое. Она была недоступна для человека с зарплатой 200 рублей в месяц, если, например, у него ещё семья есть. Поэтому разговор о вождении машины вообще не шёл у большинства знакомых моих родителей. И вдруг ты приезжаешь в Америку, где старая машина продаётся на каждом углу и стоит 200–300 долларов. И ты без неё просто выжить не можешь. Тебе нужно срочно научиться водить. Иначе в этой «одноэтажной Америке» ты просто поражён в правах. А ты уже взрослый, чтобы не сказать пожилой, и так далее. Уже не вполне понятны бытовые моменты этой эмиграции, и про это мы собрали достаточно интересный для исследователя материал. 

Мы более-менее с самого начала понимали, что мы хотим сказать, и, в общем, мы это и сказали. То, что тема цензуры стала ещё важнее за то время, пока мы всё это делали, — это удача фильма, но наша личная трагедия. 
 

Что нового во время съёмок вы узнали об авторах «Ардиса» и о Профферах? 

Знаете, для меня лично работа над фильмом подтвердила одну мою теорию. Я всегда удивлялась: почему все русские диссиденты, эмигранты — все такие правые? Приезжали в Америку и вообще на Запад писатели, художники, критики — то есть люди, которые должны были примкнуть к некоему культурному сообществу. При этом главный политический интерес всех этих людей был: «Как сделать так, чтобы было хуже Советскому Союзу?» И больше никакого интереса не было. Главная идея эмигрантов состояла в том, что существует, в прямом смысле, «красная зараза». Это выражение не было ироническим для многих. И, скажем, американские действия во время Вьетнамской войны оправдывались именно тем, что так боролись с советским влиянием и вообще со всем, у чего, как казалось, росли ноги из Советского Союза. Или, например, любые мирные инициативы, приостановка гонки вооружений, то есть то, что должно было, кроме прочего, немножко уменьшить давление на Советский Союз, — всё такое не нравилось. В то время как американское культурное сообщество американское было левых взглядов, иногда прямо очень левых. А разница в политических взглядах на Западе очень важна — как в любой стране, где политика действительно существует. И, надо сказать, так и вышло: кроме звёзд, кроме Бродского, который очень отдельная история, огромное количество творческих эмигрантов осталось за бортом американского культурного истеблишмента. 

Понятно, что в фильме приняли участие сотрудники «Ардиса», друзья издательства, авторы или родственники авторов. А как в фильме появились Дэвид Рифф и Джонатан Франзен?

Это две разные истории. Дэвид Рифф, публицист и сын Сьюзен Зонтаг, действительно хорошо всех их знал. Он и есть левый американец, и нам было интересно увидеть перспективу глазами такого человека. Это действительно оказалось удачей: он человек, помнящий всех этих людей, но при этом имеющий свои взгляды и понимающий, почему эти люди не подходили американскому интеллектуальному консенсусу. 

Что до Франзена, это такая вещь… Всё-таки это фильм про любовь американцев к русской литературе. Он просто конкретно про это. Карл и Эллендея занимались русской литературой. В частности, Булгаковым. И из-за любви к русской литературе они приехали в Россию, и любовь к русской литературе привела их к «Ардису». А Джонатан Франзен — это некий результат любви американцев к русской литературе. То есть это большой американский писатель, который пишет свои прекрасные книги, переписывая романы Толстого — в хорошем, замечательном смысле. То есть это влияние так глубоко, толстовские идеи и темы так на него повлияли, что он из них вырастил свои романы — от чего он совершенно не отказывается. И именно глазами такого человека нам хотелось посмотреть на эту историю. Конечно, Франзен не специалист по «Ардису» — но вот у этой любви американцев к русской литературе (которая, безусловно, и сейчас имеется, несмотря на политические проблемы, а тогда уж точно была просто невероятной) есть результат. Русская литература, особенно классическая, влияет на американскую. Нам было интересно поместить такого человека в фильм. Не говоря уж о том, что просто приятно иметь Джонатана Франзена в своём фильме. 
 

В начале фильма Роберт Кайзер говорит о чувстве долга перед русской литературой. Можно ли сказать, что продолжение свободной русской литературы в Америке стало возможным благодаря какому-то «кредиту» от классики XIX века? 

Безусловно, можно, и об этом наши собеседники очень много говорят. Конечно, этому очень помогла холодная война. Начиная с того, что стали изучать «язык врага» — поэтому очень много появилось кафедр, многие люди учили русский язык и русскую литературу не только в переводе читали. Недавно я беседовала в Германии с достаточно известным немецким журналистом, который мне сказал: «Ты же понимаешь, что «Толстоевский» — это самый успешный советский экспорт?» Так и есть. Эти романы всегда были невероятно популярны. А во время Первой мировой известная обувная фирма Bata, австро-венгерская на тот момент, получила огромный заказ на сапоги для солдат. Шили их в основном женщины. И через весь фабричный зал был протянут огромный транспарант: «Не читайте русские романы. Они вгоняют в депрессию». То есть работницы, которые шили сапоги, читали русские романы, и хозяева боялись, что они станут расстраиваться и плохо работать из-за этого. Эти русские романы были переведены во всём мире, хорошо или плохо — другой вопрос. Довольно много читали и советских авторов.  Поэтому Эллендея, Карл и другие издатели тамиздата — хотя я уверена, что чисто литературные задачи были только у «Ардиса», у остальных в основном были политические задачи, — стремились показать, что же потом происходит в русской литературе, если очистить её от советского глянца. И эта задача ложилась на удобренную почву.

То есть, грубо говоря, «Ардис» ближе к изданиям ленинградской андеграундной «второй культуры», к журналу «Часы» «Часы» — самиздатский литературный журнал, выходивший в Ленинграде с 1976 по 1990 год. Редактором журнала был Борис Иванов, с четвёртого номера вторым редактором стал Борис Останин (впоследствии Иванов и Останин основали премию Андрея Белого — главную неподцензурную литературную награду в СССР, продолжившую существование и в постсоветской России). В «Часах» среди прочих публиковались Елена Шварц, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко, Евгений Харитонов, Олег Охапкин, Сергей Стратановский, Ольга Седакова, Григорий Померанц, в переводном разделе были напечатаны произведения Алена Роб-Грийе, Антуана де Сент-Экзюпери, Сэмюэла Беккета, Клайва Льюиса, Карлоса Кастанеды, Йохана Хёйзинги и многих других. ⁠ , чем к Вольной русской типографии Герцена, которая имела чисто политические задачи?

Это, безусловно, так. Другое дело, какие вкусы были у «Ардиса». Взять, например, невероятное высокомерие Бродского, и не только его — я и своего отца отношу к людям такого подхода. Мой отец очень близко дружил с Василием Аксёновым, но, думаю, внутренне он осуждал Аксёнова за то, что тот публикуется в Советском Союзе. Для некоего узкого круга очень асоветских интеллектуалов входить с советской действительностью в смычку было просто невозможно. Нужно было переводить поэтов советских республик, редакторствовать, на подножном корме жить, но никак не совпадать с официозом, которым считалась любая публикация в центре советской власти. И мы знаем, что Бродский очень не советовал Эллендее публиковать хоть кого-то, кто печатается в принципе в Советском Союзе. Но Эллендея опубликовала Искандера, Битова и так далее. То есть вкусы Эллендеи были гораздо шире — и теперь я их скорее разделяю. Я согласна скорее с ней, чем с такими щепетильными и узкими взглядами вот этих интеллектуалов. И Эллендея, сама не идя на компромиссы, к чужим компромиссам была гораздо более снисходительна, чем некоторые представители неподцензурной литературы. 
 

Как бы вы сравнили влияние изданий «Ардиса» в России и на Западе? 

Это даже сравнить сложно. Скажем так: «Ардис» — это был луч света в тёмном царстве. В прямом смысле этого слова. Мы даже не знаем, сколько, например, делалось перепечаток этих изданий. Я говорила, что книжка проходила через 50 рук, а сколько людей ещё перепечатали это, и перепечатки пошли в четырёх слепых копиях по рукам. В 1970-е годы, в начале 1980-х, когда уже за такие книжки, как «Камень» Мандельштама, не сажали и страх читать стихи Мандельштама или Бродского пропал, это действительно меняло представление людей о литературе, вообще о том, какими могут быть слова, стихи. Я помню, как я прочитала «Бледный огонь» Набокова, изданный «Ардисом». Я просто была вне себя. Это сейчас все привычны к постмодернистским штучкам, а тогда, представляете себе, девчонка в 17 лет читает роман, который весь состоит из примечаний к поэме. Я просто спать не могла в прямом смысле. Всю ночь читала и потом не могла спать. На фоне всего этого советского классицизма, когда роман — это «в начале поссорились, в конце помирились»... 

Насколько узок был круг людей, которым «Ардис» был доступен, пусть даже в перепечатках? Ну, наверно, он не был особенно широк, но всё равно их было довольно много. Как это происходило? Такой человек, как я, поступал учиться. У меня были друзья-студенты. Дальше эти друзья рассказывали следующим студентам. И вот так оно и происходило, передавалось — немножко как инфекция. 

Для Запада думаю, что это была совершенно другая история, которая во многом изменила отношение интеллектуалов к Советскому Союзу. Мы знаем, что огромное увлечение революцией, большевиками — это начало XX века. Потом разочарование — недостаточное — во время сталинских репрессий, не ставшее ужасом, каким оно должно было быть. И потом снова большое очарование после войны. У множества левых интеллектуалов были розовые очки относительно Советского Союза. И вдруг им просто предоставляется список запрещённой литературы. Они эту литературу читают в переводах, в хороших переводах, если они русского не знают. И понимают уровень этой цензуры, понимают, что цензурировалась эстетика, а не только политические высказывания. Просто эстетически неподходящие тексты не публиковались в Советском Союзе. И я знаю, что очень для многих вот этот список невозможных для печати в Советском Союзе произведений, появившийся во многом в связи с «Ардисом», очень сильно повлиял на отношение к Советскому Союзу. Вот это вот слюнявое восхищение — оно очень сильно поблекло.

В фильме бывшие сотрудники «Ардиса» довольно много говорят о том, что их русские друзья и гости не понимали каких-то фундаментальных вещей о бизнесе, о политике и о том, как вообще в Америке принято себя вести. Ваши герои сейчас переоценивают свой опыт общения с русскими писателями? Может быть, думают, что они были не слишком благодарны или что надо было вести все дела по-другому? 

Это не совсем правильный вопрос. Мне кажется, они и тогда понимали, что те неблагодарны. Вообще отношения, в которые сотрудники «Ардиса» вступали с приехавшими писателями и поэтами, — довольно для меня неожиданная вещь. Я не понимала, насколько с ними нянчились. И это очень человеческая вещь. Я не делала фильм про, скажем, «Посев» Издательство при общественно-политическом журнале «Посев», основанное в 1945 году в Германии. Как и журнал, издательство стояло на антисоветских позициях. Главным автором «Посева» был Александр Солженицын, оно публиковало также книги Ивана Елагина, Ирины Ратушинской, Эрнста Неизвестного, Георгия Владимова, Александра Галича, Владимира Солоухина, альманах «Вольное слово», в котором перепечатывались материалы диссидентской «Хроники текущих событий» и другие свидетельства о политических репрессиях в СССР. ⁠ , или YMCA-Press Издательство книг на русском языке, основано в Праге в 1921 году под эгидой международной христианской ассоциации молодёжи YMCA. В 1923-м издательство было перенесено в Берлин, а затем в Париж. Здесь впервые без купюр был опубликован роман Булгакова «Мастер и Маргарита», а также «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына. ⁠ , или Издательство имени Чехова Издательство, существовавшее в Нью-Йорке с 1952 по 1956 год. Было основано американским дипломатом и советологом Джорджем Кеннаном. Несмотря на короткий срок существования, стало одним из самых заметных предприятий тамиздата: были опубликованы книги Михаила Булгакова, Ивана Бунина, Владимира Набокова, Марины Цветаевой, Марка Алданова, Алексея Ремизова и других. В 1970-е марка Издательства имени Чехова была выкуплена у прежних владельцев, в обновлённом издательстве выходили в том числе книги Лидии Чуковской и Андрея Сахарова. ⁠ , или другие тамиздатские издательства. Я не знаю, как они относились к своим авторам. Я знаю, что вокруг Солженицына был невероятный сонм помогальщиков, — но я не знаю, как они относились к рядовым авторам. То, как «Ардис» вёл себя по отношению к своим авторам, — это исключительная вещь, говорящая об исключительных человеческих качествах Карла и Эллендеи, которые заразили своих сотрудников вот этим отношением к советским авторам, гонимым в Советском Союзе и вынужденным эмигрировать. То, что сотрудники издательства будут с тобой заниматься вождением, или, пока ты не умеешь ездить на машине, возить тебя на работу и с работы, или заполнять твои налоговые декларации, — ну это абсолютно удивительно. 

Это говорит о двух вещах. Во-первых, о том, что «Ардис» действительно был удивительным местом, это была семья. Это всё-таки не было место заработка, это было место страсти — и для Эллендеи и Карла, для которых, конечно, это была миссия, и для многих сотрудников. В «Ардисе» к авторам относились как к людям, с одной стороны, талантливым и из-за таланта заслуживающим уважения, а с другой стороны, немножко как к больным, что ли, людям, сильно покалеченным советским опытом. Вот они из этого Советского Союза, с бэкграундом, делавшим их почти детьми в ситуации западного мира. Как к таким детям они к ним и относились. Это, повторю, довольно исключительная ситуация. Многие из нас находятся в эмиграции сегодня — и не то чтобы мы видим такое отношение. И правильно. 

Вопрос про кинематографию. В фильме много видов Америки сверху, разделяющих интервью. Помимо простой роли разделителей, какая у них роль? Мне показалось, что через них показывается довольно важная вещь: вот в этой, казалось бы, одноэтажной Америке, в самом обычном районе может происходить что-то совершенно небывалое, фантастическое. Вот место, где настоящая и потаённая русская культура обретала дом. Правильно я это понимаю?

Вы довольно точно это прочитали. У Антона Желнова и режиссёра фильма Ивана Юдина была идея сделать из этого роуд-муви: вот русская неподцензурная литература путешествует по Америке, и мы можем даже не подозревать, где она может притаиться. 

Об «Ардисе» в последнее время часто вспоминают как о модели тамиздатского предприятия. Сейчас опять наступили времена тамиздата. Чем, как вы думаете, опыт «Ардиса» может помочь тем, кто сейчас издаёт литературу, которую нельзя издать в России?

Всё-таки мы должны понимать, что «Ардис» существовал в доинтернетную эпоху. Это бумажное издательство, где книга — некий предмет, который надо доставить читателям. Современные издательства всё-таки в основном виртуальные. Они что-то издают на бумаге, но, в принципе, сейчас можно получить текст без аналогового воплощения. Так что у «Ардиса» и у всех тамиздатских издательств прошлого была очень сложная задача, и никакие VPN не могут быть рассмотрены как параллель железного занавеса. 

«Ардис» всё-таки составлял очень конкретно и тщательно выбранный портфель. Совершенно не все рукописи, которые присылались в «Ардис», печатались. Были поразительные истории, когда прислал Саша Соколов «Школу для дураков», все ахнули и сказали: «Печатаем». При этом мы прекрасно понимаем, что такое «ардисовская книжка». Именно по духу. Это продолжающая русскую классическую традицию, но при этом часто модернистская литература, которая, как правило, не издавалась в Советском Союзе из эстетических, а не из политических соображений. Да, у «Ардиса» были и очень жёсткие политические книги, в частности, они издали книгу Копелева Лев Зиновьевич Копелев (1912–1997) — писатель, литературовед, правозащитник. Во время войны был офицером-пропагандистом и переводчиком с немецкого, в 1945 году, за месяц до конца войны, был арестован и приговорён к десяти годам заключения «за пропаганду буржуазного гуманизма» — Копелев критиковал мародёрство и насилие над гражданским населением в Восточной Пруссии. В «марфинской шарашке» познакомился с Александром Солженицыным. С середины 1960-х Копелев участвует в правозащитном движении: выступает и подписывает письма в защиту диссидентов, распространяет книги через самиздат. В 1980 году был лишён гражданства и эмигрировал в Германию вместе с женой, писательницей Раисой Орловой. Среди книг Копелева — «Хранить вечно», «И сотворил себе кумира», в соавторстве с женой были написаны мемуары «Мы жили в Москве». ⁠ «Хранить вечно», которая была совершенно невозможна для публикации в Советском Союзе. Но в основном это то, о чём я сказала. Можно сказать, выбор Профферов, который опирался, действительно, на их дружбу с Набоковым, с Надеждой Мандельштам, на их встроенность в очень определённый литературный круг в Советском Союзе. Мы можем сказать, что у Эллендеи были высокие вкусы — и довольно консервативные. 

Впрочем, они и Лимонова издавали.

Да, Лимонова издавали. Но тут важно то, что они чувствовали талант. Это же должно сходиться в одном месте. У тебя есть идеи, какой литература должна быть, и вдруг ты натыкаешься на что-то, что вообще вне твоих представлений, но ты чувствуешь, что это оно. И издать Лимонова тогда было очень круто, как бы мы все потом к нему ни относились. 

Мы же прекрасно понимаем, что бывает издательская стратегия, а бывает издательский талант. И вот последнее, что бы я хотела сказать: Эллендея и Карл — доказательство того, что издательство — это вещь, которая тоже требует таланта. Издатель — это не просто приложение к печатному станку, к компьютеру. От таланта издателя очень много чего зависит. В частности, то, что твоё издательство будет восприниматься как феномен, явление культуры, а не просто «где-то были изданы какие-то книжки, мы не помним где, одна удачная, другая неудачная». «Ардис» — это явление, которое вместило в себя и книги, и их историю передачи туда и сюда, и знак «Ардиса» — прелестную гравюру Фаворского с лошадками, которую выбрала Эллендея, и многие другие вещи. В общем, всё это говорит о том, какой может быть роль издателей. Что издатели могут поменять иерархию литературы и культурный ландшафт.