Умер классик советской и российской музыки, невероятно плодовитый композитор, симфонист и автор музыки к мультфильмам всеобщего детства, лауреат премий, автор запрещённой в СССР оперы «Легенда о Карагай» Максим Арнаутов. За много десятилетий до этого умерла его жена, театральная художница. Потом умерла исследовательница сибирского музыкального фольклора, на основе которого Арнаутов писал свою оперу; потом исполнительница-эмигрантка, прославившая Арнаутова на Западе; а чуть раньше — первый секретарь обкома, снявшего оперу с постановки; и журналист, писавший об Арнаутове; и мультипликатор, снявший те самые мультики. В общем, все умерли. 

А когда человек умирает, кому-то приходится писать ему некролог. «Легенда о Карагай» Михаила Калужского — это роман в сорока некрологах, убедительный опыт стилизации. Правдоподобные названия несуществовавших театров, симфоний и изданий (питерский культурный портал называется «Корюшка.ру»). Повторения одних и тех же биографических деталей (довольно скудных: покойный вымышленный композитор, пусть и работал «от тени Сталина до эпохи стриминга», жил закрыто, за пределами профессиональной области о нём мало что известно), из которых складывается постсоветский «Расёмон». В основе «Легенды о Карагай» — нехитрая, но очень эффектная мысль: в некрологах каждый рассказывает в первую очередь о себе, и покойник превращается в сосуд, куда мемуарист или журналист вольны налить что угодно. Так неожиданно интерпретируется здесь фраза Джона Донна «Не спрашивай, по ком звонит колокол, — он звонит по тебе». 

В порядке концептуалистского обнажения приёма об этом тут прямо сказано: «Арнаутов ушёл, и открылись бездны. В течение нескольких дней после смерти композитора о его жизни написали все кому не лень. И написали всё, что пришло в голову, поделившись своими самыми дикими домыслами, интерпретациями и даже обвинениями. Теперь мне хочется пойти преподавать на журфак МГУ, или в РГГУ, или в Вышку, чтобы вести один-единственный спецкурс, что‑то вроде «Этика и поэтика некролога». Большая часть романа — иллюстрация этого тезиса. Калужский имитирует разные степени кондовости — и лишь чуть-чуть карикатуризирует идеологические дискурсы: либеральный журналист обвиняет покойного в сервильности и бесконфликтности, консервативный обозреватель восхваляет его «русскую душу» и добавляет, что композитор ни в коем случае не был вольнодумцем. Музыкальный гик пишет, понятно, о музыке — с преждевременным, но безошибочно узнаваемым флёром ChatGPT: «Приключения солнечного зайчика в стране клякс» — это не просто детская анимация, это психоделический трип, где джазовые импровизации Арнаутова звучат как тайный код для тех, кто умеет слушать». Левый дискурс нападает на Арнаутова за культурную апроприацию («Наследие требует критического переосмысления с позиций постколониальной теории и современной этики») и, пожалуй, тоже опережает своё время: в 2010-м, когда скончался 92-летний композитор, так ещё не писали. Западный некролог по-западному и обстоятелен: читателю необходимо знать, кто, где, сколько, откуда, какие исполнители и на каких лейблах. К фактуре не подкопаешься: автор романа основательно изучил профессиональный жаргон. 

Разобравшись с Арнаутовым, Калужский переходит к его окружению. Перед нами галерея персонажей, среди которых нет ни одного живого, и о том, как одни ломали жизнь другим, можно судить, лишь глядя сквозь фильтры типичных стилей. Калужский имитирует и пародирует не только стиль, но и типовую биографию (провинциального журналиста, заслуженного дирижёра, партработника), и некролог у него сливается с подзабытым жанром физиологического очерка. Для того тоже характерно лёгкое, не нарочитое утрирование: так, культурный чиновник («ушёл из жизни выдающийся учёный, член Президиума…» — «партийный номенклатурщик и генерал от Академии наук») здесь носит фамилию Голобояров. Поначалу звучит вполне нормально, а потом вспоминаешь, как у Булгакова в «Роковых яйцах» на Мейерхольда обрушились сценические конструкции с голыми боярами… Подозреваю, что музыковед найдёт в «Легенде о Карагай» ещё много таких подмигиваний. 

Но не было ли между всеми этими жизнями и смертями более глубокой, более интересной, более романной связи? Была, конечно: в последней части «Легенды» Калужский выкладывает карты на стол, изящно связывая концы. Живой разговор делает то, чего не может никакой некролог. Открывается наконец и тайна той самой запрещённой оперы — и становится ясно, что к ней уместнее всего применить термин «макгаффин». Решение и смешное, и отвечающее задаче всего романа. Казалось бы, пути концептуализма уже были ясны, ан нет, явилась совершенно новая концептуалистская проза. Она возводит в абсолют приём — и делает из приёма многогранное зеркало. 

— Л. О.

Новая книга серии Avant-Garde — воссозданный авторский сборник стихов Хармса его «заумного» периода: он состоит из двух тетрадей стихотворений, собранных Хармсом в 1925 году, и незавершённого сборника «Управление Вещей». В этом издании, составленном двумя заслуженными исследователями ОБЭРИУ, хармсовские ранние тексты воспроизведены факсимильно. Рядом с ними публикуются другие вещи раннего Хармса — и дан научный аппарат, представляющий обширную картину ленинградского поэтического авангарда того же периода. ОБЭРИУ тогда ещё не существовало, но атмосфера левого искусства его уже подготовила: в отдельной статье Устинова о ранних литературных контактах Хармса показано, что он двигался к «правильному» для себя объединению целенаправленно. 

Материал здесь собран богатейший. От анкет, которые приходилось заполнять вступающим во Всероссийский союз поэтов, до критических отзывов, писем и дневников — и, конечно, стихов. Скрупулёзно восстановленный мир, где чинари короткое время существуют в одной логике с Кузминым, Клюевым или Венедиктом Мартом и где стихи таких неожиданных поэтов, как Есенин, Асеев или Вера Инбер, влияют на хармсовское письмо. 

На недостаток исследований о Хармсе жаловаться не приходится, но всё же его ранние вещи изучены меньше всего. Книга Жаккара и Устинова, которые ещё в 1990-м начинали писать о «заумнике Хармсе», не только воссоздаёт контекст, но и закрывает текстологические лакуны, бережно воспроизводя оригиналы стихов. Уже по самым ранним вещам видно, что «направление», взятое Хармсом, движется, с некоторыми колебаниями, от чистой зауми в духе его непосредственного учителя Туфанова и Кручёных к более высокой бессмыслице — поэтике, полной алогизма, но тем не менее описывающей вполне ощутимый мир: 

— и куда твою деревню
покатило по гуртáм
за елóвые дерéвья
задевая тут и там. 
я держу тебя и холю
не зарежешь так прикинь
чтобы правила косою
возле моста и реки
а когда мостами речка
заколóдила тупы́ш  
иесусовый предтéча
окунается тудыж.

После такого текста кажется менее удивительной дружба молодого Хармса с Клюевым: человек далёкий от крестьянско-деревенского контекста и «совершенно глухой» к ценимой его отцом народнической лирике, Хармс ощутил стихийную силу, которая выхлёстывается через «народный» хорей, — при этом, как пишут Жаккар и Устинов, и заумь он считал «явлением чисто национального характера». Сюда же нужно отнести хармсовское посвящение Есенину вскоре после его гибели («ах вы сéни мои сéни / я ли гýсями вяжý / приходи́л ко мне Есéнин / и четы́ре мужикá»). Это, впрочем, не показательные примеры: важнейшая характеристика Хармса-1925 — эклектизм, причём не карнавальный, а поданный с серьёзным лицом. Священное тут соседствует с эротическим и скатологическим, нумерология — с пародийными описаниями дореволюционного быта, нарочито переиначенное «комсамол» — с буквой фита. Повсюду ослепительная дислексия, по поводу которой Хармс писал: «На замечание: «Вы написали с ошибкой». Ответствуй: «Так всегда выглядит в моём написании». Оформленные практически «маяковским» акцентным стихом мотивы расстройства мира и частной бедности, которые потом так трагически скажутся у позднего Хармса: «зырь мани́шка / пуговицей пли́совой / грудку корявую / ах! обнимай / а в шкапу то / ни чорта лы́сого / хоть бы пóлки / и тех НЕМА». 

Решительный перелом, выход к своему стилю происходит в 1926 году: Хармс после стихотворения «Конец героя» — уже действительный «левый классик». 

Люди спят
урлы-мурлы
над людьми
парят орлы.
Люди спят
и ночь пуста
сторож ходит вкруг куста.
Сторож он
не то что ты,
сон блудливый
как мечты,
сон ленивый как перелет
руки длинные как переплет.
Друг за другом люди спят
все укрылися до пят.

Туфановский «Орден заумников DSO», в который входили молодые Хармс и Введенский, полагал себя истинно революционным литературным объединением — именно в силу того, что заумные тексты искажают, преображают мир (а не консервируют и не украшают). Впоследствии по настоянию Хармса и Введенского орден был переименован в «Левый фланг», а единственный вечер обэриутов получил название «Три левых часа». Хармсовская левизна была в первую очередь художественной, причём выражалась не только в стихах, но и в несколько пародийной внутрицеховой бюрократии: «Левый фланг» любил протоколы, уставы и заявления. От идейной же левизны, которая должна была бы сказываться в текстах, к 1930-м не останется и следа; уже к концу 1920-х «ситуация, в которой оказалась литература, исключала созидательный оптимизм, лежавший в основе самого понятия заумь». Тем не менее от её элементов, как и от других авангардистских приёмов, Хармс не отказывается никогда — и они активно проникают в его более позднее творчество, в том числе в поэзию для детей. Следы зауми есть в «Цирке Принтинпрам», перечисления и гипнотические повторы — в «Миллионе» и «Вруне», а в раннем стихотворении «О том как Иван Иванович попросил и что из этого вышло» нетрудно узнать ритмический рисунок «Иван Иваныча Самовара». 

Раздел «Поэтический контекст» позволяет увидеть, какими путями параллельно с Хармсом шли Введенский и Заболоцкий — и что 1926 год стал поворотным и для них: выходит, ровно сто лет назад начался один из величайших подъёмов в истории русской поэзии. Дольше других остаётся верен зауми младший из обэриутов — Игорь Бахтерев. Не прибегает к ней Вагинов, чьё участие в ОБЭРИУ часто называют случайным — но приведённые в сборнике тексты делают его родство с обэриутами несомненным: как и у них, классическая просодия Вагинова обживает пространство после катастрофы смысла — который казался цельным мрамором, а оказался далеко разбросанными осколками. 

Туфанов же, оставленный учениками, отчаянно пытается заниматься и интернациональной, лингвистически обоснованной заумью, и стилизованными поэмами о русской истории (имеется его возмущённое письмо жене: та смеет рассказывать ему о родственниках и бытовых проблемах, в то время как у него все мысли «заняты прекраснейшей работой акад. Шахматова о грамотах XIV века»), создаёт проекты по истории футуризма, подчёркивает данное самому себе звание преемника Хлебникова — и из этого ничего толком не выходит. Туфановской биографии до и после «Ордена заумников» посвящены здесь две подробные статьи Жаккара и Устинова. Чтение это столь же интересное, сколь и поучительное: перед нами, разумеется, не «карьерист от зауми», а искренний её разработчик и пропагандист, чья работа в конце концов осталась на обочине. 

Другие статьи — работы, иногда отходящие далеко от Хармса: так, одно неясное посвящение перед ранним текстом заставляет Андрея Устинова написать подробный экскурс в историю восприятия кино Чарли Чаплина в России. Но Хармс здесь всё-таки главный. В комментариях Жаккар и Устинов вспоминают фразу Ахматовой о том, что только у Хармса получалось описать, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. К книге «ВЗИРЬ ЗАУМИ» стоит обращаться, чтобы увидеть первые полёты. 

— Л. О.

Джоан Дидион — автор романов (пожалуй, самый известный из них — «Год магического мышления»), сборников эссе и киносценариев, политическая журналистка и икона стиля. Дидион была одной из тех, кто мифологизировал Калифорнию 60-х и «Новый Голливуд», и сама она стала неотъемлемой частью этого мифа — худая женщина в больших чёрных очках, одновременно и действующее лицо, и наблюдатель. Тем не менее русскому читателю Дидион знакома не так хорошо, далеко не все её книги переведены, а переведённые не всегда легко найти. Вот и роман «Играй при любом раскладе», рассказывающий историю крушения женщины по имени Марайя, ждал своего переводчика с 1970-го.

Ещё недавно Марайя была актрисой и женой режиссёра. Теперь она только пациентка психиатрической лечебницы и мать маленькой девочки с нарушением работы мозга. Марайя отдыхает — лежит у бассейна, наблюдает за колибри, старается не думать о смерти и водопроводе (в трубах сокрыто страшное) и ни с кем больше не хочет разговаривать. Врачи предлагают ей разглядеть образ в чернильном пятне, Марайя отказывается. Ей не хочется угадывать или додумывать. «Есть только конкретные факты», — говорит она и начинает эти факты перечислять.

Детство в американской глубинке (население Сильвер-Уэллса когда-то составляло 28 человек, сейчас — 0), переезд в Нью-Йорк, любовники и друзья, её карьера модели и актрисы, сложные отношения с мужем, его карьера кинорежиссёра, дочка, аборт, люди, которые пытались добиться от неё реакции, и люди, до которых пыталась достучаться сама Марайя, — всё это в первую очередь факты, не требующие особой интерпретации. Мы смотрим на залитый южным солнцем мир успешных режиссёров, актёров, адвокатов, продюсеров и богатых бездельников через оптику женщины, которой на эту жизнь смотреть вовсе не хочется. Кто-то кому-то изменяет, кто-то связан с бандитами, кто-то слишком много пьёт, а кто-то кого-то регулярно избивает — и, наверное, можно попытаться понять, что и почему произошло, кто виноват и как всё исправить, но сил на эту тяжкую работу не хватает. 

«Меня воспитали с убеждением: карта, которая придёт, будет лучше сброшенной. Больше я в это не верю, просто рассказываю, как всё было». 

Несмотря на отдающее популярной психологией название, «Играй при любом раскладе» — книга отчаянно мрачная. Связь между событиями, их последовательность и причинно-следственные связи теряют значение, потому что любые события, любые встречи, любые разговоры в равной степени несут в себе зачаток катастрофы. Повсюду героиня видит знаки смерти. Зловещие напоминания о собственных грехах гонят её из дома. Что Голливуд, что Лас-Вегас — места, где игра никогда не прекращается, а добро и зло теряют смысл. Только в повествовании Дидион они теряют даже внешний лоск — привлекательного в той жизни, которую она описывает, нет совсем ничего. 

«Может, у меня и были все козыри на руках, но я не знала правил игры».

Американская мечта — важная для творчества Дидион тема. Молодость, богатство, красота и талант не спасают ни героиню, ни окружающих её людей от отчаяния, грязи и самых разных зависимостей. Герои Дидион все до одного одиноки — настолько, что единственный успешный акт коммуникации, в котором два человека вдруг по-настоящему друг друга понимают, заканчивается самоубийством.

— А. Ф.

Прадед отправился за зоологическим материалом в командировку, а привёз материал этнографический: песни, сказки, заговоры, бытовые предметы вроде расшитых полотенец и вертепную драму под названием «Трон». Дед в 14 лет был разлучён с отцом и несколько лет прожил по соседству с опечатанной запретной комнатой — источником сквозняков и невыносимого холода. Когда его отца забирали, форточку в комнате никто не подумал закрыть. А ещё через поколение внук — писатель и сценарист Сергей Бондаренко — решил рассказать о них историю.

Графическая новелла, созданная в соавторстве с режиссёром-мультипликатором Юрой Богуславским, вышла совсем небольшой — чуть меньше пятидесяти страниц, но пронзительной, страшной и нежной. Как в любом хорошем комиксе, фотографии и документы, схемы и рисунки — то слегка небрежные, то подробные, то будто смазанные — не дополняют повествование, а являются его важнейшей частью. Синие и чёрные страницы — о прошлом, коричневые — о настоящем. Жёлтый цвет — для автомобильных фар, страшных, светящихся в неурочный час окон, нимбов, костров и огоньков свечей. Так интимная семейная история звучит торжественно, приобретает универсальный притчевый смысл, не выраженный напрямую, но почти осязаемый.

Прадеда из дома забирают почему-то волхвы. В домашнем «довольно антисоветском» спектакле Ирод именуется «лучшим другом всех младенцев» — дети и взрослые вместе смеются над шуткой. Обернув голову полотенцем, а тело — одеялом и вооружившись смелостью открыть дверь в запретное, современный небритый москвич превращается в библейского героя. Границы между героями реальными и вымышленными не то чтобы стираются — просто старые истории помогают что-то понять в историях новых и ощутить причастность к жизням, до которых иначе уже не дотянуться.

После знакомства с самой новеллой обязательно стоит прочитать приложение к ней (его можно найти на сайте издательства). В нём Сергей Бондаренко делится статьёй своего прадеда о вертепной драме и её умирании. А ещё рассказывает, как и почему появилась эта книга.

«В каждом вертепном ящике на дне есть прорези — на сцене персонажи не могут двигаться свободно. У каждого своя строго выверенная траектория, которая определяет его положение и судьбу. Ирод падёт. Иисус родится. Волхвы придут и уйдут той же дорогой. Эта книга — попытка разыскать подобные же траектории для персонажей, создать им маршрут внутри истории — и выбить дно, вынести дверь, разбить стену уже в настоящей жизни».

— А. Ф.