Ваша книга для меня привлекательна в первую очередь тем, что её задача — комплексно рассмотреть всё драматическое наследие Островского, периодизировать его и связать эти периоды и с биографией автора, и с общественными условиями, в которых он работал. Я правильно понимаю, что до этой книги таких попыток не предпринималось? 

Попыток интерпретации Островского делалось много, но не предпринималось попыток просто подряд прочитать все его пьесы. С одной стороны, это понятно: пьес он написал очень много — и последовательно из них выстроить единую структуру, единое повествование довольно сложно. С другой стороны, жаль, что это так, потому что в итоге творчество Островского даже у крупных и выдающихся интерпретаторов как будто разваливается на части. Условно говоря, когда нам предлагается некая большая концепция творчества Островского, обычно получается, что половина пьес Островского в неё не попадает.

Они не учитываются — или просто неудобно их учитывать для выстраивания строгой концепции?

Дело в том, что творчество Островского, как и, наверное, любого серьёзного писателя, не очень легко раскладывается на логические схемы. Поэтому, когда Островского пытаются поместить в очень простую конструкцию, — скажем, как советские исследователи делали с конструкцией, предложенной Добролюбовым (Островский пишет исключительно об угнетении и насилии), или как постсоветские исследователи делают с концепцией Аполлона Григорьева (Островский пишет о национальном характере), — получается всегда очень плохо. В этом есть некоторая ирония, потому что вообще-то более-менее всем понятно, что ни одного выдающегося писателя в такую схему не уложить. И то, что это пытаются проделывать с Островским, на мой взгляд, свидетельствует о подспудном ощущении, что это какой-то не очень правильный писатель. Никто не пытается сказать, что «Бедные люди» и «Братья Карамазовы» или биографическая трилогия Толстого и «Воскресение» легко укладываются в одну схему, в иллюстрацию одной схемы. А вот с Островским это до сих пор считается приемлемым делать. 

Но всё же вы раскладываете его творчество на этапы: логика изложения — периоды, в которые входят три-четыре пьесы. Можно ли сказать, что Островский мыслил такими триадами и квартетами, — или это связано просто с темпом его работы, который совпадал с общественными изменениями, требовавшими, в свою очередь, изменений в его художественном сознании? 

Я думаю, отчасти это связано с темпами моей работы: мне удобнее так мыслить и так группировать. Но отчасти, разумеется, как ни группируй, за этой логикой изложения стоит определённый путь писателя. Это был человек, прошедший, как и многие его современники, довольно сложный внутренний путь — и он был тесно связан не только с какими-то психологическими процессами драматурга, но и с глобальными социальными и политическими трансформациями, которые пришлись на его век. И поэтому, конечно, Островский — интересная фигура не только просто как важный автор, много чего написавший и до сих пор актуальный для театров, но и как некая иллюстрация того, как мог образованный, интеллектуальный человек реагировать на события своего времени.  

Это важное замечание, потому что можно выделить некий метасюжет во множестве пьес Островского, связанный именно с общественными изменениями. Скажем, часто вы пишете о переходе и символической власти, и реального веса от дворян к купцам и дальше уже к промышленникам более позднего времени. Это, в принципе, укладывается в теорию того, как происходит общественное движение, в марксистские идеи того, как оно связано с движением экономическим. В чём тогда отличие вашей концепции от концепций крупных советских исследователей Островского — кроме, понятно, снятия идеологизированности? 

Советские исследователи были, на самом деле, очень разные. Во-первых, среди номинально советских исследователей было много не вполне советских, например Анна Журавлёва Анна Ивановна Журавлёва (1938–2009) — филолог, историк литературы. Преподавала на филологическом факультете МГУ. Специалист по творчеству Александра Островского и Михаила Лермонтова. Была женой поэта Всеволода Некрасова. ⁠ , которая с доминирующим советским дискурсом находится в противостоянии. Можно, конечно, сказать, что она представляет какой-то альтернативный советский дискурс, но отличие довольно глубокое. Но у собственно советских исследователей были разные версии того, что такое Островский. Как минимум две основные. В 1920-е годы считалось, что Островский — это выразитель ценностей буржуазии, у которого как раз все эти купцы и капиталисты — это как кровь, жизненная сила. А потом считалось, что он обличитель буржуазии, дворянства и вообще всего, что только можно вообразить. Так было положено в советском литературоведении 1930–50-х годов. 

Моя личная позиция в том, что мне не очень нравится идея создавать большую общность советских исследователей, а потом с этой общностью как-то себя соотносить: «я за», «я против». Мне кажется, что эта парадигма уже давно ушла в прошлое, и нужно постараться быть от неё независимым. Понятно, что советские исследователи пишут про классовые проблемы. Но вообще-то классовые проблемы были исторически вполне реальной штукой и до сих пор таковой являются. И делать вид, что о них не нужно говорить, потому что о них писал какой-нибудь забубённый советский учёный, — ну это странно. 

Из всего сказанного следует, что Островский, невзирая на наше отношение к его исследователям, был автором с сильной репутацией или даже репутациями, которые как-то заслоняли действительность. И нам нужно смотреть на эту действительность без вот этих напластований репутаций и трактовок. А как эти репутации сложились — и почему они оказались так сильны? 

Это интересная проблема, но не уникальная в русской литературе. В конце концов, можно вспомнить, чего стоили Гончарову и его литературной репутации споры вокруг него, которые тянулись при жизни. Добролюбов как-то интерпретировал, Дружинин спорил с Добролюбовым и так далее. А что касается Островского — я думаю, что отчасти это связано со своего рода экспансией литературы в театральный мир: литературные критики пытались такого промежуточного деятеля, как Островский, находящегося между литературой и театром, полностью перевести в сферу сугубо литературных споров. 

Литературная критика здесь действительно на многое повлияла. Мне один знакомый сказал, что в моей книге ни разу не упоминается словосочетание «тёмное царство», что делает её совершенно уникальной работой об Островском. Я был озадачен, но, наверное, это правда. Если вы создаёте устойчивые клише в критике, они и много времени спустя определяют, что мы думаем и пишем об этом авторе. 

Соответственно, критика заслонила какие-то черты, которые можно оценить только сейчас. В частности, вы пишете об Островском как о модернисте. Возможно, он в таком качестве не привлекал внимания критиков-модернистов, но какие-то протомодернистские вещи в его текстах мне кажутся очевидными: в частности, то, что он довольно часто вводит абсурд или делает акцент на эмоциональный фон. В «Бесприданнице» меня всегда привлекал цыганский хор, сообщающий какое-то инфернальное измерение всему финалу пьесы. Итак, Островский — незамеченный модернист? 

С одной стороны, действительно незамеченный. Модернистская критика любила Островского ругать. Айхенвальд Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928) — литературный критик. Занимался философией, был секретарём редакции журнала «Вопросы философии и психологии». Получил известность благодаря критическим фельетонам, которые публиковал в «Русских ведомостях», «Речи» и «Русской мысли». Статьи были изданы в сборнике «Силуэты русских писателей» (1906). В 1922 году Айхенвальд был выслан из страны на «философском пароходе». Жил в Берлине, выступал с лекциями, работал в газете «Руль», участвовал в создании Кружка друзей русской литературы. Погиб, попав под трамвай. ⁠ его всячески разнёс за то, что он какой-то нечуткий к глубинной стороне жизни. Какие-то функции изображает вместо настоящих людей — в таком духе. То есть критики-модернисты не заметили того, что там было, — в то время как, например, параллели позднего Островского с Ибсеном, по-моему, очевидны. Ещё одна очевидная вещь — предмодернистская попытка мифологизации национальной истории, которой Островский занимается в «Снегурочке».

С другой стороны, я бы эти сходства с модернизмом не преувеличивал. Не то чтобы Островский был тайный декадент и тайком зачитывался Малларме, ловя рыбу. Я думаю, что период конца 1870-х, а в особенности 80-х годов, на которые приходится много пьес Островского, — он действительно переходный. Даже Лев Толстой, как нас учит Эйхенбаум, в это время начинает пытаться использовать символы — уж на что, казалось бы, образец реализма. Что касается цыганского хора у Островского — я лично связываю это не с символизмом, а с критическим отношением Островского к появлявшейся, формировавшейся массовой культуре. К романсам, которые — об этом он прямым текстом пишет — развращают человека. Тут опять же любопытная перекличка с Толстым, который тоже любил ругать массовую культуру и вскоре после Островского очень активно этим займётся в своих эстетических сочинениях.

Если Островский критикует массовую культуру, но при этом рассчитывает на массового зрителя — начиная с заглавий своих пьес, которые довольно часто представляют собой хорошо знакомую пословицу, и заканчивая водевильными сюжетами, например в трилогии про Бальзаминова, — то где тогда грань между массовой культурой и тем, что делает Островский?

Пословичные названия пьес — тоже водевильные. Как показала выдающаяся исследовательница Ольга Николаевна Купцова, половина этих названий использовалась также в совершенно реальных водевилях. Поразительное наблюдение. 

Если честно, ответ на этот вопрос, о разнице с массовой культурой, — это нерв моей книги. То главное, что я хотел сказать. Мне кажется, Островский пытался по-другому представлять свою публику и то общество, к которому он обращался. Ему не хотелось видеть в нём то, о чём очень любили рассуждать критики и социологи уже в конце XIX века, а именно разделение на элитарные круги и на массы. Ему хотелось видеть некое демократическое единство, в котором бы такие иерархии по меньшей мере смягчались, насколько это возможно. Это опять же очень советское выражение: «демократизм творчества Островского». Но я думаю, что демократизм — не выдумка советских исследователей, а потребность, которая до сих пор для всех нас очень важна. 

В таком случае как вы объясняете значительное усложнение сюжетов в конце пути Островского? Если, допустим, «Бедность не порок» или «Доходное место» легко пересказать, то о поздней «Невольнице» вы пишете, что её сюжет с трудом поддаётся пересказу. Как это связано с отношением драматурга к зрителю? 

Мне кажется, это очень просто: зритель становится всё лучше образован. В том-то и дело, что Островский старался тщательно следить, что происходит с его зрителями исторически. Его зрители всё активнее читают книги — пусть, может быть, не самые грандиозные с эстетической точки зрения. Оказывается, что они способны воспринимать более сложные пьесы. И это он фиксирует. 

Я нигде прямо об этом не писал, но, мне кажется, очень важно, что все эти старомодные анекдотические купцы в раннем творчестве Островского подразумевают, что кто-то из зрителей с ними будет, так сказать, отождествляться. В позднем творчестве этого, видимо, уже нет. Допустим, купец Ахов из комедии «Не всё коту масленица» был бы смешон даже для самих купцов, которые смотрели бы пьесу в театре. 

То есть прежний зритель уходит? 

Зритель трансформируется, и драматург старается трансформироваться вместе с ним, да. 

Вы в начале книги пишете, что мы — с точки зрения статистики — мало знаем о зрителях Островского, но при этом они на него влияли. Вы именно это влияние имеете в виду? 

Отчасти — да. Но это важная проблема, с которой сталкиваются все исследователи русского театра XIX века: не очень понятно, кто конкретно эти пьесы смотрел. Но из многочисленных отзывов мы знаем, что это были самые разные люди — и это практически единственное, что мы точно можем сказать. 

Не было такого случая, что плохой приём пьесы заставил Островского что-то изменить, пойти в другую сторону?

Интересный вопрос. Судя по всему, Островский отличался грандиозным самолюбием. По крайней мере, у меня такое ощущение, что он всегда считал: если пьесу приняли плохо, значит, ставили плохо. Другое дело, что на него влиял плохой приём чужих пьес. Какие-то проблемы у Алексея Толстого с его историческими пьесами Алексей Константинович Толстой в 1865–1870 годах написал драматическую трилогию на материале российской истории: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис». Первая пьеса имела большой успех, но постановка второй была запрещена. В трилогии Толстой достаточно вольно интерпретирует события XVI–XVII веков, опираясь на «Историю государства Российского» Карамзина. ⁠ — Островский начинает думать, что о проблемах власти лучше писать не так.

С одной стороны, Островского воспринимали как автора, открывшего купеческую Москву, Замоскворечье. С другой стороны, он показал, а в чьём-то понимании — обличил нравы провинции. В самом ли деле существует острая оппозиция между «московскими» и «немосковскими» пьесами? 

Нет, я не думаю, что есть жёсткое противопоставление Москвы и провинции. Это особенно видно по историческим пьесам, — скажем, по «Воеводе», где какие-то исторические силы проходят от Москвы до провинции. Другое дело, что у Островского эта оппозиция может быть важна для самих персонажей. Например, в «Грозе» вполне образованный Борис приезжает из Москвы в город Калинов, и там из-за его присутствия происходят важные события. 

Мне кажется, важная оппозиция у Островского — дворянское поместье и современное буржуазное пространство. Пространство поместья у Островского фигурирует очень последовательно, и об этом писали исследователи: Островский очень похож на Щедрина своей предельной нелюбовью к этому пространству. 

Например, в пьесе «Лес»?

Да, совершенно верно. Действие «Леса» происходит в усадьбе под названием Пеньки. Это очень ясно передаёт представление Островского о том, что ждёт усадебную, помещичью культуру в ближайшее время. 

Как бы предвестие «Вишнёвого сада», да? 

Я думаю, что «Вишнёвый сад» — совершенно сознательный ремейк «Леса». Чехов как бы говорит: вот что будет, если в наше время начнёт завязываться такой сюжет. 

Можете ли вы, перечитав все пьесы Островского, сказать, какая для вас самая сильная, самая важная? 

У меня есть очень сентиментальная любовь к той самой пьесе «Лес» со школьных времён. Когда я её читал в первый раз, то был потрясён тем, что так вообще можно писать. Мне кажется, это поразительный пример в русской литературе абсолютно чистого, классического аристотелевского катарсиса — причём без, собственно, трагедии. Когда Несчастливцев встаёт и произносит обличительный монолог в адрес всех присутствующих негодяев, и оказывается, что этот монолог ещё и одобрен цензурой, поэтому к нему даже не придраться, — это, по-моему, классический пример той самой эмоции. И, надо сказать, я понял, уже перечитывая «Лес» недавно, что это пьеса о том самом демократизме. Несчастливцев в самом начале не может понять, что все окружающие его люди заслуживают этого обличительного монолога. Не может понять, что его представление о благородстве, о том, что дворянин лучше недворянина, — это на самом деле ерунда. И вот когда он это понимает, он обретает право и возможность произнести этот монолог. С одной стороны, это очень простой ход, а с другой стороны, на меня он очень сильно действует. Мне кажется, в нём есть какая-то правда, о которой хочется задуматься.